Алексей Парин - Елена Образцова: Голос и судьба
В этом спектакле режиссура Луки Ронкони направлена прежде всего на создание особой атмосферы удушающей несвободы, всеобщей запрограммированности, затверженности поведения: через сцену то и дело проходят огромные, бесконечно длящиеся процессии, и герои, пытающиеся вырваться из ритуальной монотонности жизненных формул, у нас на глазах гаснут, словно задыхаясь от нехватки кислорода. Клаудио Аббадо, великий дирижер, которому подвластны самые разные музыкальные пласты, наполняет музыку «Дон Карлоса» переворачивающим душу драматизмом и захватывающей трагедийностью, а выплески мощных темпераментов, лишенные бытовой сиюминутности, становятся резкими сполохами в устрашающем лабиринте бытия.
В «Ла Скала» шла большая, пятиактная редакция «Карлоса» (французская, но в переводе на итальянский), в которой замысел Верди явлен во всей его полноте: любовная история Елизаветы и испанского инфанта проходит всю дистанцию от встречи в лесу Фонтенбло до расставания в монастыре Сан-Джусто, все остальные линии высвечены ясно и выпукло.
До сцены пред вратами монастыря Сан-Джусто (вторая картина второго действия), где появляется принцесса Эболи, мы успеваем оценить трех исполнителей — Хосе Каррераса в заглавной партии, Миреллу Френи — Елизавету и Пьеро Каппуччилли — маркиза Ди Позу. Любовный дуэт в Фонтенбло открывает нам души влюбленных, а дуэт Карлоса и Родриго в монастыре Сан-Джусто, словно перечеркнутый процессией во главе с молчащими королем Филиппом и Елизаветой, вводит тему сопротивления всесокрушающей власти и становится словно перпендикуляром к любовной истории. После прохода через два мощных бытийных пласта потребна развлекающая отдушина, и великий Верди дает нам ее: это песенка о фате (точнее, вуали), которую поет принцесса Эболи. Эболи — последняя белькантовая партия в истории оперы вообще. Певица, исполняющая эту партию, должна не только сдюжить высокую тесситуру и выстоять все драматические взрывы, но и спеть как ни в чем не бывало изящную безделушку — песенку о вуали — со всеми навешанными на нее побрякушками. В наше время это редко кому удавалось и удается.
Капризная, пряная, изощренная музыка, предваряющая песенку, звучит в трактовке Аббадо как-то особенно «неуместно» в этом разговоре о самом важном, самом серьезном. Хор придворных дам изящно выпевает свои нехитрые мелодийки, но резко и властно их перерезает другая музыка — прелюдия к песенке. Среди фрейлин появляется принцесса Эболи. Мы слышим средиземноморски-сочный, обольстительно-влажный, полный мощных жизненных токов голос Образцовой — Эболи, которая только еще заявляет о своем естественном лидерстве. Диалог с хором фрейлин выпукло очерчивает волю и энергию Принцессы рядом с твердо усвоенной ритуальной покорностью придворных. Мрачноватый тембр голоса Образцовой добавляет этой, казалось бы, бытовой картинке сумрачную таинственность. Предложение спеть песню звучит почти как вызов. Так, впрочем, оно и есть — только это вызов принцессы не дамам, а самой себе. В песне о вуали прозревается будущая ночная история в саду, встреча с Карлосом, в которой Эболи узнает его тайну. Так бывает в опере: вспомним, как Любаша в «Царской невесте» Римского-Корсакова поет Малюте Скуратову песню, в которой читается будущая судьба ее соперницы Марфы. Образцовой для того и нужен этот темный окрас голоса: способностью к пророчествам, к проникновению в глубь реальности она наделена сполна.
Песенка написана высоко, и голос Образцовой обретает манерную летучесть, он, как золотистый мотылек, перелетает с ноты на ноту с редким изяществом. В отдельные слова (в первом куплете — «chiusa», закутанная, «stella», звезда) Верди ввинтил завитушки колоратур, к отдельным концевым слогам привесил фиоритуры. Образцова тщательно обпевает каждую ноту, как будто шлифует бриллиант, не ленится высветить каждую искорку светоносного узора. А когда в конце куплета надо спеть разлив роскошных нот, развернуть своего рода каденцию, на нас обрушивается целый ворох драгоценностей, от блеска которых хочется зажмурить глаза. Без какой бы то ни было лихости, без хвастовства и без щегольства поет эти украшения Образцова, в них только утверждение своеобычности, душевного богатства, воли, которая способна горы свернуть. Припев поется в паре с пажом Тибо (Мария Фауста Галламини), и Образцова не отказывает здесь себе в удовольствии порезвиться на волнах легкомысленной мелодии. Во втором куплете чудо повторяется, а роскошный вокализ звучит, кажется, еще более неправдоподобно. Удивительно, что при необычайной вокальной тщательности, отшлифованности каждой ноты Образцова внимательно следит за всеми событиями внутри песенки-рассказа, и ключевая фраза Мохаммеда («Allah! la regina!» — Аллах! Это королева!) звучит выпукло, акцентированно. Снова голос Образцовой кружится в конце в дуэте с пажом и в общей пляске с хором, а завершающая высокая нота эффектным театральным жестом бросает сотворенное у нас на глазах сокровище к ногам публики. И публика ловит его с лёту, кричит как безумная, неистовствует, и аплодисменты не смолкают неправдоподобно долго. По овациям это высшая точка спектакля.
В спектакле 7 января 1978 года у Образцовой та же белькантовая лихость, но чувствуется, что в тот день она давалась ей через существенно большие усилия, чем в день премьеры. Есть даже маленькая шероховатость на переходной ноте, но не в этом дело. В день премьеры голос чествовал сам себя абсолютной, безоговорочной свободой, он мог вытворять всё что угодно с невероятной легкостью. В январский день красота в песенке о вуали рождалась не только талантом, но и умным профессионализмом. Тем не менее восторгу взыскательной миланской публики нет предела.
Когда приходит Елизавета, Эболи отнюдь не выказывает к ней никакой враждебности. Первая фраза полна сочувствия к королеве, которой трудно даются будни испанского двора. При обмене светскими учтивостями с Позой меццо-сопрано Образцовой звучит уже во всю свою ширь, и элегантность поступи обнаруживает в ней прирожденную аристократку. Эболи расспрашивает маркиза о Франции, о французах (часто повторяются слова «элегантно», «элегантность») — кажется, в пении Образцовой ясно звучат французское изящество, французская вальяжность, галльский шик. Когда Родриго начинает говорить о Карлосе и его пение рисует светлый, привлекательный образ, на наших глазах начинается любовная история Эболи. Пока что только в мыслях принцессы. Она вдруг вспоминает, что Карлос выказывал смущение, когда смотрел на нее, стоящую рядом с королевой. «Уж не питает ли он любовь ко мне?» — спрашивает себя, дрожа от предвкушаемого счастья, Эболи. А к концу эпизода она уже задает себе вопрос прямой и смелый: «Решится ли он открыть мне свое сердце?» И мы слышим в голосе Образцовой ту пружину, которая уже начала раскручиваться.
Опера движется дальше, мы проживаем встречу Карлоса и Елизаветы, приход короля и изгнание графини д’Арамберг, скорбное прощание королевы с несправедливо наказанной фрейлиной, диалог-диспут Филиппа (Николай Гяуров) и Родриго. И приходит момент, когда в жизненной истории Эболи должен наступить перелом. Мы оказываемся в садах королевы в Мадриде.
Вступление к первой картине третьего действия распадается на две части. Вначале несколько заунывно звучит любовная тема, она словно тронута разложением, подвержена действию извне. Как внезапно нахлынувшее воспоминание, тема истаивает, и резко вступает в свои права тема власти, дворцовой интриги, внешне эффектная и броская. Словно на нас агрессивно наступает кавалерский ритуал, дворцовое празднество. Оно действительно показывает свой звучащий облик — бал-маскарад при дворе доносится из-за кулис как перекличка мужского и женского хоров, ритмически четкие нанизи игривых танцевальных мелодий рисуют атмосферу фривольной, ноншалантной «ассамблеи». Появляется принцесса Эболи. В голосе Образцовой — ожидание радости. В безудержном forte слышится эротическое упоение моментом. Переливы голоса передают нагнетание страсти, уже распухшей в душе чувственной испанской аристократки. Напоенные темными эмоциями, роскошно рассыпающиеся звуки (напоминание о виртуозно спетой песенке), которыми выражает свое нутро погруженная в себя вельможная авантюристка, уже таят в себе угрозу всеобщему спокойствию. Звучащий за сценой хор пряно оттеняет выплеск чувств принцессы.
Является Карлос, жадно перечитывающий письмо, которое вызвало его на свидание сюда, в сад. Начавшееся в спокойном тоне, высказывание инфанта вскипает страстью, в ожидании возлюбленной он порывисто выкрикивает обычные итальянско-оперные атрибуты предмета страсти («mio ben», «mio tesor»). Появившейся принцессе (она под вуалью, и Карлос принимает ее за Елизавету) адресуются лихорадочные слова признания в любви. Какой триумфирующей фразой отзываются его слова в пении Эболи! Образцова как будто чертит своим голосом магические знаки победы. Голоса инфанта и принцессы ищут дорогу друг к другу — и вот уже сливаются в едином порыве. Но вуаль поднята — и Карлосу ясна его оплошность. Эболи еще не знает, в чем причина замешательства. Ее вопросы полны искреннего недоумения: «Не верите моему сердцу, которое бьется только для вас?» Как будто юноша испугался своего чувства и вдруг оторопел перед той, которую на самом деле любит, и его нужно ободрить, подтолкнуть к открытому выражению чувства на телесном уровне. Мольба, печаль, смятение помогают Образцовой лепить фразу удивительной красоты, в которой звучит неподдельное чувство. Обмен величавыми, округлыми фразами позволяет не угасать надежде на благополучный исход в душе Эболи. И только вслушиваясь в смысл сказанного Карлосом, она вдруг понимает причину его внезапного охлаждения. Вначале догадка, голос будто погружается в глубину сознания («Qual balen!» — какая мысль). Потом ясное понимание сути: «Какая тайна! Вы любите королеву!» Это почти крик, но Образцова безупречно держит в неприкосновенности целостность музыкальной фразы, только звуковысотные скачки передают страшную бурю, которая проносится в этот миг в ее душе.
