Иегуди Менухин - Странствия
Жаль, что в Милане в 1946 году, на ужине у Тосканини, когда тот одного за другим клеймил своих собратьев дирижеров, мне не пришло в голову (или просто не хватило духу) спросить его мнение о Фуртвенглере. В тот момент я мало знал Фуртвенглера, во всяком случае, плохо представлял себе его масштаб. Но я понимал, что для Тосканини это был бы вопрос глубоко личного свойства. Эти двое были великими соперниками, придерживались взаимоисключающих взглядов на жизнь и музыку. В обстановке горячего поклонения они, подобно гладиаторам, избегали сражения на одном поле, чтобы каждому утвердиться перед собственными приверженцами. Оба дирижировали в Вене, оба исполняли Вагнера в Байройте, и когда один сменял другого, сразу начинались интриги. Мне кажется, в сопротивлении Нью-Йорка приезду Фуртвенглера отчасти повинен Тосканини. Пропасть между ними была обусловлена не только темпераментом, но и происхождением и воспитанием. Тосканини, родом из бедной крестьянской семьи, благодаря своим музыкальным способностям с раннего возраста оказался в оперной оркестровой яме, где, по сути, и получил образование. Фуртвенглер, сын археолога, провел детство на раскопках, изучая античные древности; жизнь для него не сводилась к музыке, но последняя была высшим ее воплощением. Фуртвенглер был упрям — но в силу естественной предрасположенности и как представитель своего класса. Потому он был более уязвим, нежели Тосканини, самостоятельно воспитавший свою волю. Он почему-то чурался критиков — то ли от высокомерной убежденности в своем превосходстве, то ли от неуверенности, для преодоления которой ему требовалось беззаветное обожание. Напротив, Тосканини был слишком уверен в своем неуязвимом положении в Нью-Йорке, чтобы негодовать на “заблудших”, которые смели с ним не соглашаться.
Все эти различия в характерах, взглядах и обстоятельствах приводили к совершенно разным музыкальным подходам. Однажды, когда мы встретились в Люцерне, Фуртвенглер сравнил музыку с рекой. Дирижер, по его мнению, должен двигаться вместе с ней, принимая во внимание топографию — пробивается ли она через скалистые теснины или широко разливается среди спокойных лугов. Он отвергал методичность, метрономическую строгость, превращающие музыку в разновидность бакалейной торговли. Он полагался на интуицию, которая вела его по страницам партитуры. К счастью, интуиция его не подводила. Она была порождена той самой музыкой, которую воссоздавала, — ведь Фуртвенглер принадлежит к поколению, заставшему Брамса. Его трактовки никогда не повторялись, что подтверждается записями. Их опять-таки можно уподобить реке, где одно и то же место всякий раз выглядит по-новому — то весна, то ледоход, то жаркое лето, иссушающее русло, то внезапная буря, создающая водную стремнину. Карл Флеш так рассказывал о творческом методе Фуртвенглера:
В его музицировании нет ни одного мертвого момента: в нем все живет, любит, страдает, радуется… Устремленность Фуртвенглера к немедленному звуковому результату, его донжуанская эмоциональная неуемность, его погоня за постоянным обновлением чувства приводят к тому, что слушатель бывает скорее взволнован, нежели тронут его дирижированием… Возможно, он хочет, чтобы кульминация сопровождалась неким чувственным умиротворением, просветленностью, словно земная любовь превращается в небесную. Фуртвенглер, как никто из дирижеров, близок моему сердцу. Он совершенно лишен мании величия и самовосхваления, отличительного признака своей касты; его прирожденная скромность временами проявляется в форме внутренней неуверенности. Но прежде всего ему свойственна детская наивность — качество, всегда отличающее подлинного артиста.
Способность к достижению экстаза через абстракцию присуща не только ему — это общее свойство немецкой культуры. Деформированное и выродившееся, оно произвело на свет гротескную мифологию национал-социализма. Но, устремляясь к бескорыстному поиску правды, оно создает немецкую классическую философию, бетховенский музыкальный универсализм и соответствующее исполнительское искусство. Представителем этой традиции является Вильгельм Кемпф.
Величие Тосканини лежит в иной сфере. Для немцев произведение становится вселенским символом, для Тосканини же вещь остается вещью; произведение для него — это не извилистый поток, но римская дорога, не своевольные природные или мистические силы, которым надо подчиниться, но проявление человеческого духа, проникнутого латинской ясностью.
Если в наши дни немецкие дирижеры могут следовать германским традициям, где бы они ни оказались, то Фуртвенглер был столь глубоко укоренен в прошлом, что, по-видимому, верил: отрыв от родины подвергает опасности его национальное самосознание. Он верил в существование национального духа, который принадлежит стране так же, как ее холмы и долины. Ему казалось, что его музыкальные идеи лучше всего могут воплощаться в Германии, немецким оркестром, перед немецкой публикой. В то время как метричность Тосканини могла быть перенесена куда угодно, ритмическая свобода Фуртвенглера, его несравненное сглаживание контуров, его стремление передать “течение” музыки действительно требовали почти телепатического, интимного взаимодействия дирижера с оркестром. По его собственным словам, секрет управления оркестром состоял “в подготовке сильной доли, а не в ней как таковой — в том коротком, зачастую мимолетном движении к точке, когда оркестр зазвучит вместе на сильную долю. Способ подготовки, формирования этой сильной доли предопределяет качество звучания. Даже самый опытный дирижер всегда поражается той невероятной точности, с которой хорошо сыгранный оркестр отвечает на его самые незначительные жесты”.
“Самые незначительные жесты” Фуртвенглера были лишь немногим сдержаннее, чем самые широкие. Его отвращение к показному, к подчеркиваниям, нарочитым жестам, началам, концам было таково, что, казалось, простой взмах палочкой доставляет ему мучение. По словам одного музыканта, который играл в его оркестре, он делал это “после тринадцатого подготовительного вздрагивания”. Хотя подобная профессиональная щепетильность и благотворна для музыки, она оставляет человека беззащитным перед моральными дилеммами, порожденными тиранией.
Подлинное величие — вот что порождало неприязнь к Фуртвенглеру, ибо великий обязан вести себя более ответственно, чем малый. Но мировые события сошлись так, что он оказался несправедливой жертвой домыслов. Музыканты, более склонные к компромиссам, вступившие ради карьеры в нацистскую партию и симпатизировавшие нацистам, впоследствии получили признание и прославились, ничуть не запятнав своей репутации. Фуртвенглер же, не имея за собой их вины, одиноко и величественно стоял на виду у всех и потому сделался объектом всеобщих поношений. Ему легко было избавиться от подозрений: если бы не он, то Карл Флеш не смог бы бежать в Швейцарию из оккупированной Голландии; многие музыканты-евреи, оказавшиеся в Соединенных Штатах, рассказывали о его стараниях уберечь их от депортации. Но он занимал свой пост при нацистском режиме; от него ждали оправданий в худших прегрешениях и отстранили от руководства оркестром.
По приглашению американских военных властей я выступал в Берлине в 1946 и 1947 годах. Мне очень хотелось поехать туда — как еврею, который сможет пробудить в людях чувство вины и раскаяния, и как музыканту, способному предложить им нечто, ради чего стоит жить. В первый раз Фуртвенглер еще находился под подозрением, и оркестром дирижировал Сержиу Челибидаке, в 1947 году Фуртвенглер вновь занял свой почетный пост.
Как я и предполагал, исполнение величайшей немецкой музыки с этим величайшим немецким дирижером повергло меня в почти религиозный экстаз. Однако, спустившись с небес, я обнаружил, что превратился в предателя.
В 1947 году в Берлине, как и во многих других европейских городах, действовали лагеря для перемещенных лиц, в большинстве своем евреев. Я хотел сыграть и для них. Американские власти любезно устроили концерт — но не в самом лагере (он назывался “Дейпель-центр”), а в кинотеатре “Тиволи”, уцелевшем в одном из пригородов; они организовали доставку публики на автобусах. В зал более чем на тысячу мест пришло едва ли человек пятьдесят из числа “перемещенных лиц”. Объяснение мы нашли в газетной статье за подписью представителя лагеря, “Ионы из Лемберга”.
Когда я прочитал о ваших актах гуманности по отношению к “бедствующей немецкой молодежи” и о том, как вам аплодировали ваши новые поклонники, я подумал, что среди вашей публики, должно быть, сидели те два страстных любителя музыки — Эппель и Кемпке — эсэсовцы из концлагеря Юревиц под Львовом[15], которые заставляли нас петь, пока сами расстреливали наших братьев… Куда бы вы ни поехали, наша газета будет преследовать вас как проклятие, до тех пор, пока не проснется ваша совесть.
