Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
Вот другой пример: «Мадонна с двумя Иоаннами» Боттичелли (Берлин) и «Мадонна с гарпиями» Андреа дель Сарто (рис. 187, 125). Почему настолько богаче выглядит евангелист Иоанн у Сарто? Разумеется, у него большое преимущество в движении, однако еще и движение это передано так, что непосредственно побуждает зрителя к созданию пластического представления и восприятию в форме ее отхода и приближения. Здесь, вне зависимости от светотени, создается иное пространственное впечатление, поскольку вертикальная поверхность проломлена и плоский образ замещен телесно-трехмерным, из которого к нам в полный голос обращается ось, увлекающая в глубину, т. е. как раз вид, изображаемый в ракурсе. Ракурсы бывали и прежде: мы видим, как кватрочентисты бьются над этой проблемой с самого начала, однако ныне тема разом претерпевает столь решительное исчерпание, что можно говорить о принципиально новом представлении. На той же картине Боттичелли изображает еще и Иоанна указующего, т. е. в типичной для Крестителя позе. Так вот то, как, параллельно зрителю, размещена рука на плоскости, характерно для всего XV в., причем как для проповедующего, так и для молящегося Иоанна. Стоит нам, однако, переступить рубеж столетия, как сразу же обнаруживаются попытки порвать с этим плоскостным стилем, что в рамках нашего иллюстративного материала, пожалуй, лучше всего может быть доказано на картинах Гирландайо и Сарто (рис. 109, 110).
В XVI в. перспектива представлялась всем как бы венцом рисовального мастерства. Ею определялись суждения обо всех произведениях. Альбертинелли наконец до того опостылели бесконечные разговоры о scorzo [ракурсе], что он поменял мольберт на стол трактирщика, а такой венецианский дилетант, как Людовико Дольче, присоединился к его мнению: перспектива что-то говорит только знатоку, к чему же класть на нее столько сил?[179] Должно быть, то было даже господствовавшее в Венеции воззрение: можно допустить, что тамошняя живопись уже и так обладала достаточными средствами для того, чтобы ублажить взор, и находила излишним пускаться на поиски этих прелестей тосканских мастеров. Однако во флорентийско-римской живописи проблема третьего измерения была усвоена всеми великими.
Определенные мотивы, такие, как указывающая из плоскости картины рука или данное в ракурсе, опущенное лицо анфас появляются почти одновременно во всех местах, и статистика этих случаев вовсе не безынтересна. Однако дело тут не в отдельных фокусах, не в неожиданных scorzi: важен всеобщий сдвиг в проецировании предметов на поверхность, привыкание глаза к изображению трехмерного[180].
3Понятно само собой, что новую роль в этом новом искусстве была призвана играть также и светотень. Естественно ведь исходить из того, что впечатления телесности и пространственности можно достигнуть через моделировку куда более прямым путем, чем посредством перспективы. И в самом деле, уже у Леонардо усилия, прилагаемые в том и другом направлении, как в теории, так и на практике идут рука об руку. То, что, согласно Вазари, сделалось идеалом Леонардо в бытность его молодым художником — «dar sommo rilievo alle figure» [придать фигурам наибольшую выпуклость — ит.] — так им и осталось на протяжении всей его жизни. Начал он с темного задника, на котором должны были выделяться фигуры, а ведь это нечто иное в сравнении со сплошной чернотой фона, которая уже использовалась раньше. В результате углубляются тени; возникает необходимость, чтобы мощные затемнения соседствовали на одной картине с ярким светом[181]. Даже такой рисовальщик по преимуществу, как Микеланджело, принимает участие в этом движении: в ходе его работы над сводами Сикстинской капеллы ясно чувствуется возрастание интенсивности теней. Что до живописцев в собственном смысле, то мы видим, как один за другим они принимаются искать счастья в темных фонах и энергично выступающих световых пятнах. «Изгнанием Гелиодора» Рафаэль создал образец (рис. 65), рядом с которым должны были показаться плоскими не только его собственная «Диспута», но и стенные росписи прежних флорентийцев, а какой кватрочентистский алтарный образ смог бы вынести соседство того же Фра Бартоломмео с его бурной пластической жизнью? Энергия телесного явления и мощный изгиб его крупных ниш с их сводчатыми тенями должны были производить тогда такое впечатление, которое мы лишь с трудом способны себе представить.
Общее возрастание рельефности, естественно, видоизменило также и рамы для картин: мы расстаемся с кватрочентистскими конструкциями в виде плоских пилястров с легким антаблементом; вместо них являются короба с полуколоннами и колоннами в три четверти и тяжелой кровлей. Игривая, декоративная разработка этих моментов уступает место серьезным, крупным архитектурным формам, относительно чего следовало бы написать особую главу[182].
Однако светотень не только состоит на службе у моделировки: уже очень скоро ее признают в качестве чрезвычайно ценного вспомогательного средства обогащения явления как такового. Если Леонардо требует, чтобы светлой стороне тела был придан темный фон, и наоборот, это еще могло быть сказано, имея в виду интересы создания рельефности, однако теперь к светлому и темному широко прибегают еще и по аналогии со скульптурным контрапостом. Сам Микеланджело подробно остановился на прелестях частичной освещенности, свидетельством чего являются поздние рабы с Сикстинского свода. Существуют изображения, где целая половина тела погружена в тень, и этот мотив может почти целиком заменять пластическую дифференциацию тела. Сюда относится «Венера» «Франчабиджо» (рис. 170) и еще — «Юный Иоанн Креститель» Андреа дель Сарто (рис. 130). А если от изображений единичных фигур перейти к составным композициям, необходимость этого момента для обогащенного искусства так и бросится в глаза. Что был бы Андреа дель Сарто без своих пятен, заставляющих его композиции трепетать, и в какой значительной степени архитектонически мыслящий Фра Бартоломмео полагается на воздействие живописных объемов светлого и темного! Там, где их нет, как на подмалеванном наброске «Мадонна со св. Анной», создается впечатление, что картина еще не задышала.
Я завершаю этот раздел цитатой из Леонардовой «Книги о живописи». В картинах того, кто пишет исключительно для неспособной к суждению толпы, говорит он между прочим[183], мы найдем мало движения, мало объемности и мало перспективы. Другими словами, художественное достоинство картины определяется для него тем, насколько далеко смог автор продвинуться в решении названных задач. Однако движение, перспектива и впечатление телесности — это как раз те понятия, которые мы пытались здесь разъяснить в их значении для нового стиля, так что, если мы не продвигаемся со своим анализом дальше, ответственность за это можно возложить на Леонардо.
4. Единство и необходимость
Понятие композиции старо и обсуждалось уже в XV в., однако в своем строгом значении — как организация воедино частей, которые должны также совместно рассматриваться — оно относится только к XVI в.: то, что некогда могло считаться композиционно задуманным, представляется теперь всего лишь собранием разнородных кусков, лишенным собственной формы. Дело не только в том, что там, где прежде взгляд художника сосредоточивался исключительно на рассмотрении предмета за предметом с близкого расстояния, чинквеченто воспринимает укрупненные связи и постигает единичное в положении, занимаемом им внутри целого; кроме того, теперь существует еще и сочетание частей воедино, необходимость взаимоувязанности, рядом с которой все кватрочентистское и в самом деле выглядит бессвязным и произвольным.
Что это означает, можно увидеть на одном-единственном примере — если мы вспомним о композиции «Тайной вечери» Леонардо в сравнении с такой же фреской Гирландайо (рис. 12, 13). В первом случае — центральная фигура, господствующая и объединяющая все вокруг; общество людей, в котором каждому — в рамках общего движения — предписана определенная роль; строение, из которого нельзя изъять ни единого камня без того, чтобы тут же не обрушилось и все остальное. Во втором — совокупность фигур, их сопребывание без соблюдения закона последовательности и числовой необходимости: их могло быть больше или меньше, и каждый мог быть изображен в другой позе — вид композиции в целом не претерпел бы существенных перемен.
В иконах симметричное расположение соблюдалось всегда, но есть и картины светского характера, как «Весна» Боттичелли, непоколебимо держащиеся принципа центральной фигуры и равновесия сторон. Однако XVI столетие это уже не могло удовлетворить: ведь там центральная фигура была всего лишь одной в ряду прочих, целое же оказывалось совокупностью рядоположенных частей, где каждая часть по значению примерно равна другим. Теперь вместо цепи подобных друг другу членов от картины требуют системы решительного иерархического подчинения, ведущего вверх и вниз. Вместо координации — субординация.
