Альфред Теннисон - Поэтический мир прерафаэлитов

Изданные анонимно «Сонеты, переведенные с португальского» — история любви Роберта и Элизабет или, если точнее — выражение благодарности мужу за дар любви и новой жизни. В первом сонете она описывает, как тяжелы были годы перед их встречей, как неумолимо клонилась к концу ее жизнь.

… Как вдруг незримая чужая СилаМеня, рванув, за волосы схватилаИ стала гнуть: «Смирись, не прекословь!»«Ты — Смерть?» — изнемогая, я спросила.Но Голос отвечал: «Не Смерть — Любовь».

Чета Браунингов — редкий примеров столь гармоничного союза двух поэтов. Их история стала легендой английской литературы, она отражена в книгах (например, в повести Вирджинии Вульф «Флаш»), по ней был снят телесериал. Но не всем так неожиданно везет в жизни, как мисс Элизабет Баррет.

А вот судьба Уильяма Морриса кажется счастливой от начала и до конца. Он родился в богатой семье, с детства увлекался рыцарскими историями и балладами о Робин Гуде. Родители подарили ему игрушечные детские доспехи, в которых он разъезжал по лесу на своем пони, как настоящий рыцарь. Средневековое оружие, одежда и вообще жизнь той эпохи стали его увлечением, так что когда Д. Г. Россетти пригласил его в бригаду художников расписывать дискуссионный зал Оксфордского союза, — а темой росписей Россетти взял легенды о рыцарях короля Артура, — то именно двадцатилетнему Моррису поручили наброски костюмов и подготовку реквизита. Он заказывал в местной кузнице кольчуги и мечи рыцарей по своим рисункам и следил за их исполнением.

Настоящим живописцем Моррис так и не стал (за всю жизнь написал лишь несколько картин), зато сделался превосходным дизайнером, иллюстратором, керамистом, витражистом и так далее, инициатором движения Arts and Crafts, ставившего своей задачей возродить старые ремесла, вернуть рабочим радость творческого труда и дать англичанам — вместо стандартной, конвейерной мебели и утвари — оригинальные вещи ручной работы. Таков был ответ Морриса машинной цивилизации, таков был на этом этапе его бунт против капитализма. (Тут можно уточнить, что его социалистические идеи шли не от Карла Маркса, с чьим «Капиталом» он познакомился позже, а от Карлейля и Рёскина, и имели отчетливо романтический оттенок.)

Всю жизнь Моррис занимался прикладными искусствами и ремеслами — от знаменитого «Красного дома», настоящего прорыва в гражданской архитектуре и дизайне, до основанного им издательства «Келмскотт-пресс», чьи иллюстрированные книги стали шедеврами книжного искусства. Энергия Морриса, его разносторонняя деятельность, включая его стихи, романы и статьи (двадцать четыре тома посмертного собрания сочинений) действительно впечатляют. Вот человек, на чьем надгробии можно было бы написать старинную эпитафию: «Отдохни, труженик, наконец-то отдохни».

Бо́льшая часть поэтической деятельности Морриса приходится на двадцатилетие с 1857 до 1877 года, от его первой поэмы «Защита Гвиневры» на тему артуровских легенд до «Сигурда Вольсунга и падения Нибелунгов» по мотивам германского эпоса. Между прочим, советское литературоведение всегда благосклонно относилось к Уильяму Моррису как участнику социалистического движения; но ни одна из поэм Морриса, ни один из его романов, написанных в жанре, который сейчас называют фэнтези, так и не были напечатаны до конца советской эпохи. Почему при своем убеждении, что искусство не может быть прихотью эстета, но должно служить человечеству, Моррис писал только о прошлом, не эскапизм ли это?

Ответ можно найти в «Лекциях об искусстве» Джона Рёскина, точнее, во второй лекции, озаглавленной «Отношение искусства к религии»: «Высшее, что может сделать искусство, — это представить истинный образ благородного человеческого существа. Оно никогда не делало больше этого; оно не должно делать меньше этого»[11]. В четвертой лекции «Отношение искусства к пользе» Рёскин повторяет эту мысль и продолжает: вот почему лучшими произведениями великих художнических школ были портреты, в которых отображается возвышенная человеческая душа.

Эти благородство и возвышенность Моррис видел в героях своих любимых легенд, он был уверен, что созерцание таких качеств в чистом, освобожденном от повседневной шелухи виде должно стать примером и лекалом для читательской души.

Уильям Йейтс, «последний прерафаэлит», многому научившийся у Морриса, в пьесе «На королевском пороге» излагает, по существу, те же мысли устами ирландского поэта Шонахана. С пренебрежения поэзией начинается перерождение, порча мира, наставляет Шонахан своих учеников и заставляет их припомнить свои уроки.

— Почему поэзия так чтима?

— Потому что поэты вывешивают над детской кроваткой мира образы той жизни, какая была в раю, чтобы, глядя на эти картины, дети мира росли счастливыми и радостными.

— А если искусство исчезнет?

— А если оно исчезнет, — отвечает Старший Ученик, —

Мир без искусства станет словно мать,Что глядя на уродливого зайца,Родит ребенка с заячьей губой.

Сравним со словами Джона Рёскина в той же четвертой лекции: «Искусство Греции погибло не потому, что оно достигло формальной точности в изображении формы, а потому, что низость проникла в его сердце».

Только читая Россетти и Морриса, понимаешь, насколько обязана им поэзия Уильяма Йейтса. Т. С. Элиот был прав, говоря о раннем Йейтсе, что тот «блуждал в кельтских сумерках, а скорее в сумерках прерафаэлитства, используя кельтский фольклор почти так же, как Уильям Моррис использовал фольклор скандинавский. В этой прерафаэлитской фазе Йейтс был далеко не последним из прерафаэлитов»[12].

Эстетические пристрастия молодого Йейтса не случайны. Его отец, художник Джон Батлер Йейтс, был в молодости близок к прерафаэлитам, но отошел от них, стараясь обрести свой особый индивидуальный стиль. В детстве Уильям жил в Бедфорд-Парке в Лондоне, особой «артистической деревне», где с 1875 года селились художники и литераторы. Это место не было похоже ни на какой другой район Лондона. Каждый дом строился по особому проекту, каждая вещь в доме была индивидуальной, даже улицы шли не прямо, а как вспоминал потом Йейтс, непринужденно изгибались, если нужно было обойти какое-то растущее на пути дерево.

Неудивительно, что Йейтс увлекся прерафаэлитами еще в юности. Между прочим, он и возлюбленную себе выбрал по этому канону. Глядя на портреты Мод Гонн, нельзя не заметить, что его идеал как будто сошел с картины Россетти, который любил писать один и тот же женский тип: «длинные и сильные, почти мужские шеи, тяжеловатые нижние части лица и роскошные, неправдоподобно пышные волосы»[13].

Ричард Элман, биограф Йейтса, Джойса и Уайльда, пишет: «Йейтс долгое время следовал эстетическим принципам Россетти и Уильяма Морриса. Их сложные ритмы подходили к тем необычным темам, которые его увлекали, и герметически изолировали стихи от так называемой действительности. Прерафаэлитизм вскоре соединился в его сознании с магией, и украшенный стиль стал частью некоего таинственного ритуала»[14].

Если мы посмотрим в более широкой перспективе, то убедимся, что творчество прерафаэлитов не было каким-то сугубо островным и изолированным явлением: оно шло в русле развития европейской литературы — хотя и своим, особым рукавом.

В 1852 году, почти одновременно с возникновением Братства прерафаэлитов, в Париже вышел сборник «Эмали и камеи» Теофиля Готье. Уже название книги строит мостик от словесного искусства к пластическому. В программном стихотворении «Искусство» он пишет их через запятую:

Чем злей упорство ваше,Слог, мрамор и эмаль,Тем крашеСтих, статуя, медаль.

«Отношение к языку как к палитре, к листу бумаги как к холсту и к прилагательному как к мазку» было исконно присуще этому, по выражению Бодлера, «безупречному чародею французской словесности»[15].

Да и сам Шарль Бодлер не зря много лет работал художественным критиком — искусство живописи было для него прекраснейшим из искусств. В стихотворении «Маяки», своего рода каталоге любимых художников, он каждому из них посвятил по четверостишию, найдя потрясающий словесный эквивалент не одной картине, но творчеству художника в целом. Например:

Леонардо да Винчи, в бескрайности зыбкойМорок тусклых зеркал, где, сквозь дымку видны,Серафимы загадочной манят улыбкойВ царство сосен, во льды небывалой страны.

Рембрандт, скорбная, полная стонов больница,Черный крест, почернелые стены и свод,И внезапным лучом освещенные лицаТех, кто молится Небу среди нечистот[16].

Выход в 1866 году альманаха «Современный Парнас» ознаменовал возникновение «Парнасской школы»: Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль и другие. Но самым талантливым в группе парнасцев был в то время еще двадцатичетырехлетний Жозе Мариа де Эредиа, уроженец Кубы, потомок испанского конкистадора, прибывшего в Америку вместе с Колумбом.