Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
Наиболее ярка фигура матери. Это, несомненно, идеализированный портрет той красавицы, которую так часто воспроизводит Рафаэль и которая известна нам под именем Форнарины. Но, конечно, прекрасная Форнарина никогда не могла быть так прекрасна. Красота этой женщины, ее пышных, мягких золотых кос, ее черных глаз, ее благородного, словно из слоновой кости вырезанного профиля, се могучих плеч, спины, шеи, на гладкой коже которых по изящным, полным упругой жизни мускулам скользят мягкие блики света и ласковые тающие тени, — красота ее стройной богатой фигуры, закутанной в свободные одежды, превосходит возможное в действительности. Это какая–то метафизическая красота, но отнюдь не духовная, не ангельская, не мистическая; наоборот, нельзя быть более роскошно–плотским существом, чем эта страдающая в своем материнстве женщина. Этой неслыханной красотой Рафаэль хотел вызвать тем большее участие к жизни, отданной в жертву страданию, и придать тем больше повелительной силы исполинскому жесту, которым два апостола, один вслед за другим, указывают путь к Христу.
Конечно, наша философия жизни прямо противоположна этой; но нельзя не признать, что эта чуждая нам идея выражена у Рафаэля с большим очарованием и мощью.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА В РИМЕ
Впервые — «Киевская мысль», 1910, 22 мая, № 140.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 111 —116.
Римское «Общество друзей искусства и художников» каждый год устраивает большие выставки картин и статуй по преимуществу итальянских — больше всего римских, — но отчасти также и иностранных художников. Сперва эти выставки имели больше коммерческую цель и представляли собой большой художественный базар для богатых покупателей, в огромном количестве съезжающихся со всех стран света в Вечный город. Но недавно происшедшая реформа, выдвинувшая выборное жюри, более или менее быстро изменила этот характер римских выставок. Выборное жюри оказалось чрезвычайно строгим: не обращая внимания на жалобы членов Общества, оно решительно устраняет чуть не две трети представленных картин. Выставка чрезвычайно выиграла и сделалась хорошим показателем движения итальянского искусства.
О нынешней, восьмидесятой выставке лучший художественный критик Италии Диего Анджелли говорит, что столь ровной и изысканной выставки он не видел уже десять лет.
Общее впечатление, которое я получил от нее, таково: живопись в массе, как на любой выставке нашего времени, более или менее бессодержательна, но почти сплошь свидетельствует о хорошем мастерстве. Итальянцы никогда не поддавались охватившей Европу, словно эпидемия пляски святого Витта, кривляющейся моде. Среди итальянцев было мало истинных искателей— и это, конечно, жаль; но среди них было мало также и шарлатанов, бесстыдно выдававших себя за искателей и за гениев, опережающих толпу. Теперь же, когда увлечение кривлянием всюду понемножку проходит, не диво, что на римской выставке вы встречаете большею частью мастерство более спокойное, более уверенное. Над этой массою хороших в техническом отношении картин, часто интересных по своей чисто живописной задаче, подымается десяток картин настоящих, то есть поэм в красках, одинаково прекрасных как по живописному выражению, так и по идеальному замыслу.
Десять картин на семьсот–восемьсот номеров, указанных в каталоге? Но это до смешного мало!
Поверьте, по нынешнему времени это очень хороший процент. Притом же из этих семисот номеров добрая сотня относится к скульптуре, а здесь, как это ни странно, хоть шаром покати: решительно не на чем остановиться — разве на нелепых, тщедушных и худосочных уродцах Цонцы, сплетающихся в отвратительные группы, изображающие, по мнению автора, то «Комедию чувств», то «Вечную молитву».
Итальянцы количественно, конечно, доминируют на выставке, но качественно впереди идут испанцы. И это несмотря на то, что величайший представитель их школы — Игнасий Сулоага — отсутствует.
Шедевром выставки я считаю картину Сарроги «Нагая танцовщица».
Перед вами терраса с широким видом на серьезные, строгие, величественные склоны Пиринеев. В углу сидит худая старая женщина в черном платье. Она устала, жизнь источила ее тело и лицо, как едкая влага точит камни, столько следов скорби и страдания осталось на этом желтом, когда–то, быть может, красивом лице. Ее глаза, черные, большие, горят беспокойным и колючим блеском: жизнь ее многому научила, она проницательна и недоверчива. Совсем другими глазами смотрит на вас ее молодая подруга: ее глаза полны какой–то неясной, томительной и нежной тоски, — в них и вопрос, и как будто стыд, и как будто мольба о пощаде или, может быть, о счастье; глаза очаровательные и жалкие, которые невозможно забыть. Ее голову обвила траурным крепом словно сама неумолимая судьба, ибо она предназначена быть жертвою. Она тихонько выступает вперед, вся нагая, тело ее изумительно стройное, молодое и гибкое, немного смуглое; она вытянулась, опустила руки вдоль корпуса и странным, египетским каким–то жестом подняла ладони рук перпендикулярно к телу. Обе женщины смотрят прямо на вас, одна в весенней тоске начала жизни, другая — в безотрадной тоске конца.
Гамма красок, развитая Саррогой, необычайно благородна, картина сразу поражает глаз и не отпускет вас одним уж сочетанием своих немного блеклых, сдержанных тонов, своих прозаических, трезвых сочетаний, которые я назвал бы веласкесовскими, если бы траурная черная нота, прорывающаяся, как басы в похоронном марше, не сближала эту картину, скорее, с манерой Гойи.
Совершенно иным является перед вами Саррога в роскошью дышащей картине «Осень»: иным потому, что манера здесь совсем другая, совсем другая гамма красок. Но он все тот же самыи по характеру идеи и полновесности ее художественного выполнения.
Здесь задний план занят смелыми купами деревьев, взлетающими к небу, как фантастические клубы зеленого дыма, и странными лужайками в стиле Ренессанса, с прудами в мраморных бордюрах и какими–то неясными, грациозными фигурками. На первом плане — аллегорическая фигура, какие любили в конце XV и начале XVI века. Обнаженная женщина, родная сестра Венер Беллини, причесывает свои золотые волосы, глядя в зеркало. Это зеркало держит, прячась за ним, крепкий старик с лицом фавна, в морщинах которого читаются сладострастие, жестокая ирония, почти сатанинское торжество. Перед стариком опрокинутая корзина, из которой роскошным водопадом выпали тяжелые, разноцветные, раззолоченные, так и дышащие ароматом осенние плоды, — в таком великолепии, какое редко удается встретить даже на полотнах голландских специалистов по nature morte. Все полно той спокойной, зрелой, торжественной красотой, которая характерна для солнечных дней осени. И золотоволосая женщина гордо любуется в зеркало своей триумфальной весенней красотой, не видя, что за ним прячется дьявольская насмешка, которая знает, что эта красота — последняя, что это на вид спокойное самолюбование есть апофеоз перед концом.
Анделли упрекает Саррогу в том, что он работает под старину. Действительно, картина его напоминает, хотя совершенно своеобразно, то венецианцев конца XV и начала XVI века — Беллини, Бергамаско, то, по несколько разрозненным красочным тонам и по анатомии, своеобразно точной, но в то же время преисполненной крепкой силы и гибкой грации подлинной жизни, — Луку Синьорелли. Но что из этого? Если бы мастер рабски подражал великанам Ренессанса — это было бы, конечно, нехорошо, потому что рабство никогда не может быть похвально. Но он и как поэт и как живописец свободно варьирует очаровательную манеру тех, кого он выбрал своими учителями.
Говорят, что художник должен больше учиться у природы, чем у своих предшественников. Но что же делать, когда между природой и глазами огромного большинства наших современников стоит их беспокойное искание эффектов, их тревога конкурента, их нудное оригинальничанье?
Ницше воскликнул как–то: «Я уже не думаю о возможности возникновения в наше время чего–либо фидиевского, но возможно ли хотя бы благородное спокойствие Клода Лоррена?»
Действительно, вы напрасно будете искать благородное спокойствие в современных картинах. Часто нам изображают «покой», а нервная техника художника, следы всяких его сноровок и ухваток, следы его самодовольства и его «пота» отнимают у нас всякую возможность симпатически слиться с этим мнимым покоем. Добрую дозу любовного изучения уверенных, наивных в своем зрелом мастерстве, непосредственных и глубокомысленных мастеров Ренессанса я прописал бы теперь каждому художнику.
Мы зарвались с исканиями. Публика запугана. Она знает, что отцы ее освистали «Тангейзера»[114] и плевали на «Детство святой Женевьевы»[115]. И теперь, когда перед ней какой–нибудь паяй, быть может не лишенный дарования, но погубивший сто своими кунштюками, неприличествует на полотне, — она часто готова к самому неискреннему восхищению, чтобы не попасть в разряд отсталых провинциалов. Слава богу, что испанцы, проявляющие такую великолепную энергию, так мощно двинувшиеся от вкусных рыночных картинок в духе когда–то столь модного Фортуни к истинно прекрасной, широкой манере увлекательного Сулоаги, в своих исканиях не забывают красоты, созданной великанами Возрождения.
