Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Эта концентрация впечатления от картины необходимо связывается с более острой «установкой» на восприятие мгновения. По сравнению с позднейшим искусством классическое повествование XVI века всегда содержит нечто устойчивое, оно в большей степени направлено на пребывающее или, выражаясь точнее, всегда охватывает более длинный отрезок времени, тогда как в барокко время укорачивается, и изображен действительно самый острый момент действия.

В качестве иллюстрации можно привести сюжет ветхозаветной Сусанны. Более ранний вариант изображает собственно не преследование женщины, но то, как старцы издали поглядывают за своей жертвой или собираются делать это. Лишь постепенно, вместе с обострением чувства драматичности, схема эта заменяется изображением момента, когда враг подкрался к самой спине купальщицы и шепчет ей на ухо страстные речи. Разным образом, напряженная сцена победы филистимлян над Самсоном вырабатывается лишь мало-помалу из схемы спокойно спящего на груди у Далилы богатыря, которому та остригает волосы.

Столь радикальные изменения концепции невозможно, конечно, объяснить на основе одного частного понятия. Новшества в трактовке понятия, разбираемого в нашей главе, составляют лишь часть явления, а не все явление в целом. Заключим ряд наших примеров темой пейзажа, которая вернет нас на почву оптически-формального анализа.

Пейзаж Дюрера или Патенира отличается от пейзажей Рубенса сочленением самостоятельно разработанных частностей, в котором мы, правда, воспринимаем главную тенденцию, однако она никогда не создает впечатления безусловно руководящего мотива. Но мало-помалу стираются разделяющие границы, сливаются грунты, и один мотив на картине получает решительный перевес. Уже преемники Дюрера нюрнбергские пейзажисты Гиршфогель и Лаутенсак компонуют иначе, а в великолепном пейзаже П. Брегеля (см. воспроизведение на стр. 116) ряд деревьев слева мощно вторгается в картину, как бы разрывая ее, отчего проблема ударения сразу приобретает новый характер. В последующий период объединение достигается широкими световыми и теневыми полосами, так хорошо знакомыми нам из картин Яна Брегеля. Эльсгеймер вторит тянущимися наискось через всю картину длинными рядами деревьев и цепями холмов, которые встречают отзвук в «диагоналях полей» фан-гойеновских пейзажей с дюнами. Словом, когда Рубенс суммировал результаты, то получилась схема полярно-противоположная дюреровской; лучше всего ее можно иллюстрировать картиной Мехельнские сенокосы (104).

В глубину равнинного лугового пейзажа тянется извилистая лента дороги. Едущая по этой дороге телега и бегущие овцы усиливают впечатление движения вглубь картины, тогда как направляющиеся в сторону работницы подчеркивают ровность местности. В ту же сторону, что и дорога, тянутся в небе слева направо светлые вереницы облаков. Светлый тон неба и лугов (на гравюре затемненных) с первого же взгляда увлекает глаз до самой далекой линии горизонта. Не осталось и следа от расчленения на отдельные зоны. Ни одно дерево невозможно воспринять как нечто самостоятельное, не вовлеченное в общее движение форм и света всего пейзажа.

В популярнейшем своем пейзаже — офорте с тремя дубами — Рембрандт еще больше сосредоточивает ударение на одном пункте; правда, он достигает таким образом замечательного эффекта, однако по существу это тот же стиль. Никогда еще зритель не ощущал столь безусловного господства над всей картиной одного мотива. Мотив этот не исчерпывается, конечно, тремя деревьями, но дан также, как затушеванная противоположность возвышенной правой части картины и широко раскинувшейся равнины. Деревьям все же принадлежит гораздо более важная роль. Им подчинено все — вплоть до атмосферических явлений: небо овевает дубы ореолом, и они стоят точно победители. Они напоминают одинокие роскошные деревья Клода Лоррена, которые именно своей одинокостью производят такое своеобразное впечатление. Если же на картине нет ничего, кроме широкого равнинного пейзажа, да неба над ним, то барочный характер может быть сообщен такому пейзажу могучей линией горизонта или пространственным соотношением между небом и землею — если площадь картины с силой заполнена огромными массами воздуха (105).

Восприятие вешен согласно категории целостного единства привело также к тому, что в эту эпоху, и притом впервые в эту эпоху, открылась возможность изображать величие моря.

4. Исторические и национальные особенности

При сравнении какой нибудь сцены Дюрера с аналогичной сценой Шонгауэра, например гравюры на дереве Взятие Христа под стражу из серии Страстей с соответствующим листом шонгауэровской серии гравюр на меди, нас всегда поражает уверенность Дюрера, ясность и простота его повествования. Нам скажут, что у Дюрера композиция лучше продумана, и эпизод умело сведен к наиболее существенному, но нас здесь занимает не различие качества индивидуальных достижений, но различие форм изображения, которые связывали целое художественное направление. Мы еще раз возвращаемся к характеристике доклассического периода на основе уже высказанных нами общих положений (106 и 107).

Да, композиция Дюрера отличается большей ясностью.

Наклоненная фигура Христа господствует над всей картиной, так что уже издали мы отчетливо видим мотив пленения. Наклоненное положение этой фигуры еще более подчеркивается откинувшимися в противоположную сторону фигурами людей, которые тащат за веревки. Тема же Петра и Малха, будучи простым эпизодом, подчинена главной теме. Она образует одно из (симметричных) заполнении углов картины. У Шонгауэра еще не проведено различие между главным и второстепенным. Он еще не располагает ясной системой взаимно противоположных направлений. Местами фигуры сплетаются в слишком тесный клубок, местами, наоборот, они размещены слишком просторно. Целое выглядит монотонно по сравнению с построенными на контрастах композициями классического стиля.

Итальянским примитивам — именно потому, что они итальянские, — свойственна большая простота и прозрачность, чем Шонгауэру, — немцам они казались поэтому бедными, — но и здесь кватроченто отделено от чинквеченто меньшей дифференцированностью композиции, меньшей самостоятельностью отдельных элементов. Обратимся к таким общеизвестным примерам, как Преображение Беллини (Неаполь) и Рафаэля. В первом случае три совершенно равноценные стоящие рядом фигуры — Христос помещен между Моисеем и Илией, нисколько не доминируя над ними, — а у их ног другие три, тоже равноценные, павшие ниц фигуры учеников. У Рафаэля, напротив, разбросанные элементы не только объединены в общую форму, но, сверх того, в пределах этой формы отдельные элементы даны в более живом контрасте. Христос, в качестве главной фигуры, вознесен над фигурами Моисея и Илии (теперь обращенными к нему лицами), ученикам отведено явно второстепенное место, все согласовано, и все же каждый мотив развивается как будто свободно и самостоятельно.

Достижения в области предметной ясности, которыми классическое искусство обязано этому расчленению и подчеркнутым контрастам, составят предмет особой главы. Здесь нас интересует главным образом декоративная сторона принципа. Она одинаково хорошо уясняется и на чисто изобразительных фигурах святых и на повествовательных сценах (108).

Разве не координация без контрастов, множественность без настоящего единства сообщают композициям Боттичелли или Чима хрупкость и худосочность, особенно когда их сравниваешь с картинами Фра Бартоломео и Тициана? Вкус к дифференцированию частей мог пробудиться, лишь когда целое было приведено к системе, и частная форма могла приобрести самостоятельность лишь в рамках строгой концепции единства.

Если этот процесс легко проследить на алтарной картине, изображающей евангельскую сцену, где он никого больше не поражает, то такие же наблюдения уясняют историю рисунка тела и головы. Достигнутое высоким ренессансом расчленение торса совершенно тожественно его достижениям в композиции многофигурной картины: единству, системе, созданию контрастов, и чем очевиднее их взаимоотношение, тем явственнее они ощущаются как моменты интегрирующего значения. Эта эволюция, если отвлечься от некоторых национальных различий, окрашивающих все художественное творчество, одинакова и на юге и на севере. Рисунок нагого тела Вероккио относится к рисунку Микеланджело совершенно так же, как рисунок Гуго фан дер Гуса к рисунку Дюрера. Иначе говоря: тело Христа на Крещении Вероккио (Флоренция, Академия) стилистически принадлежит к той же стадии развития, что и тело Адама на Грехопадении фан дер Гуса (Вена, 109): при всей натуралистической тонкости — тот же недостаток расчленения и то же неумение построить контрасты. Далее, если в гравюре Дюрера Адам и Ева или в выше воспроизведенной (стр. 90) картине Пальмы на ту же тему контрастное построение выступает как нечто само собой разумеющееся, и тело производит впечатление ясной системы, то это не «прогресс познания природы», а формулировка восприятия природы согласно новым декоративным требованиям. И даже в случаях неоспоримого античного влияния, заимствование античной схемы стало возможным лишь благодаря наличию одинакового декоративного ощущения.