Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Возможность одиноко звучащих красок также является следствием барочного единства. В классической системе недопустимо бросать на полотно отдельный красный мазок, как это делает Рембрандт в своей берлинской Сусанне. Правда, ему откликается зеленый тон, но приглушенно и из глубины. Координации и равновесия больше не ищут, впечатление должна производить одинокая краска. Параллельные явления можно наблюдать и в рисунке: прелесть одинокой формы — дерева, башни, человека — впервые была открыта барокко.

От этих частностей снова перейдем к общим вопросам. Развитая нами здесь теория неравномерности световых и красочных ударений была бы немыслима, если бы и в отношении содержания между искусством ренессанса и барокко не обнаруживалось такого же различия. Характерной особенностью множественного единства XVI века является то, что отдельные предметы на картине ощущались как относительно одинаковые вещественные ценности. Конечно, главные фигуры выделены из побочных фигур: в противоположность примитивам, зритель сразу видит, где центр изображаемой сцены, но все же единство построенных таким образом картин является единством условным, которое казалось барокко множественностью. Побочные фигуры все еще обладают самостоятельностью. Частности, правда, не заставляют зрителя забывать целого, но каждую из этих частностей можно рассматривать отдельно. Все сказанное легко демонстрировать на рисунке Дирка Феллерта (1524; рис. 96), изображающем приход маленького Саула к первосвященнику. Художник, изобразивший эту сцену, не принадлежал к руководящим умам XVI века, но он не был также человеком отсталым. Напротив, совершеннейшая расчлененность рисунка отвечает всем требованиям чистого классического стиля. Сколько фигур, столько и центров внимания. Главная тема, конечно, выдвинута, но все же не в такой степени, чтобы второстепенные персонажи не могли жить собственной жизнью на отведенных им местах. Архитектурный мотив тоже трактован таким образом, что должен привлечь к себе внимание. Перед нами все же образец классического искусства, далекого от разбросанной множественности примитивов, — искусства, в котором ясно отношение каждой детали к целому. Но насколько иначе построил бы сцену режиссер XVII века, ограничив ее лицами, непосредственно занимающими зрителя! Мы не говорим, что одно явление выше другого по качеству; но понимание Феллертом главного мотива лишает этот мотив, с точки зрении нового вкуса, характера действительного события.

XVI век, даже в наиболее целостных произведениях, дает обобщенные ситуации, XVII век ограничивается изображением мгновения. Но лишь благодаря этому ограничению историческая сцена приобретает настоящую выразительность. В портрете наблюдается то же самое. Для Гольбейна кафтан так же ценен, как и человек. Психологическая ситуация не является, правда, вневременной, но ее не следует также понимать, как фиксирование одного какого нибудь мгновения свободно текущей жизни.

Классическому искусству неведомы понятия мгновенности, сосредоточения, заострения, в их самом общем смысле; ему свойствен медлительный, широкий характер. Хотя его отправным пунктом всегда является целое, произведения его все же не рассчитаны на первое впечатление. В обоих отношениях восприятие барокко подверглось резкому изменению.

3. Анализ со стороны содержания

Словами не легко выразить, до какой степени концепция такого привычного объекта, как человеческая голова, может один раз быть множественной, а другой — целостной. В конечном итоге формы остаются одинаковыми, и уже в классическом типе сочетание их является целостно объединяющим. Но первое же сравнение обнаруживает, что у Гольбейна (97) формы положены рядом в качестве самостоятельных и (относительно) координированных ценностей, тогда как у Франса Гальса или Веласкеса (98) некоторые группы форм играют руководящую роль, целое подчинено определенному мотиву движения или выразительности, и в этом сочетании элементы уже не могут обладать самостоятельностью в прежнем смысле. Перед нами не только живописно связующее видение в противоположность линейному очерчиванию частностей: в картинах линейного стиля формы как бы отталкивают друг друга и благодаря подчеркнутым контрастам дают максимальное впечатление самостоятельности, между тем как в барокко с приглушением тектоники наблюдается также обезличение и обесценение частных форм. Но и это еще не все. Независимо от стилистических приемов, важно ударение, падающее на отдельную часть внутри целого, например, как сильно подчеркнута форма щеки по сравнению с формой носа, глаз и рта. Рядом с единым типом (относительно) чистой координации существует бесконечное множество разновидностей субординации.

Для уяснения вопроса полезно остановиться на роли в портрете прически и головных уборов, где понятия множественности и единства приобретают декоративное значение. Мы могли бы коснуться этой темы уже в предыдущей главе. Связь с тектоничностью и актектоничностью здесь самая близкая. Лишь классическое XVI столетие с его плоскими шляпами и шапками, подчеркивающими горизонтальную форму лба, дает почувствовать ее противоположность вертикальной форме лица, а падающие вниз гладкие волосы служат как бы рамой, контрастирующей со всеми горизонтальными линиями лица. Прическа XVII века не могла быть построена по этому типу. Как бы сильно ни менялась мода, во всех ее барочных вариантах можно констатировать постоянную тягу к объединяющему движению. Даже в трактовке плоскостей стремятся не столько к разделению и противопоставлениям, сколько к связи и единству.

Еще отчетливее эта тенденция обнаруживается при изображении человеческого тела во весь рост. Здесь художник имеет дело с формами, способными свободно перемещаться при помощи подвижных суставов, что открывает широкий простор для более связанного и более свободного построения. Лежащая красавиц Тициана, повторяющая тип Джорджоне, является квинтэссенцией красоты в духе ренессанса. Безукоризненно ясно очерченные члены приведены к гармонии, в которой совершенно отчетливо звучат отдельные тоны. Каждый сустав нашел самое чистое выражение, и каждый отрезок между суставами дает впечатление в себе замкнутой формы. Кому пришло бы в голову говорить здесь о прогрессе анатомических знаний? Все натуралистически-материальное содержание отступает на задний план перед определенной концепцией красоты. В применении к этому созвучию прекрасных форм были бы как нельзя более уместны музыкальные аналогии (99).

Барокко преследует другую цель. Он не ищет расчлененной красоты, суставы ощущаются более смутно; художник стремится прежде всего дать зрелище движения. Нет надобности в итальянской патетической жестикуляции, приводившей в восторг молодого Рубенса; движение можно наблюдать и у Веласкеса, не желающего иметь ничего общего с итальянским барокко. Как непохоже настроение, которым проникнута его лежащая Венера, на тициановское! Строение тела здесь еще тоньше, но картина не дает впечатления рядоположности элементов расчлененной формы; скорее нами схватывается подчиненное руководящему мотиву целое, без равномерного подчеркивания членов, как самостоятельных частей. Отношение можно выразить еще иначе: ударение сосредоточено на отдельных пунктах, форма сведена к немногим штрихам — и то и другое утверждение имеют одинаковый смысл. Но предпосылкой их является иное, менее «систематичное» ощущение системы тела. Для красоты классического стиля равномерно ясная «видимость» всех частей является само собой разумеющейся, барокко же может отказаться от нее, как показывает пример Веласкеса (100).

Эти различия обусловлены не территорией и не национальностью. Тициановские приемы изображения тела применяются также Рафаэлем и Дюрером, рука об руку с Веласкесом идут Рубенс и Рембрандт. Даже в тех случаях, когда Рембрандт стремится к одной только ясности, как например в офорте Сидящий юноша, который так сильно приближается к расчлененным изображениям нагого тела, он не способен больше прибегать к ударениям XVI века. Эти примеры проливают также свет на трактовку обособленной головы.

Но если мы охватим взором картину в целом, то уже на этих простых задачах обнаружится, что основным свойством классического искусства, естественным следствием классического рисунка, является относительная обособленность отдельных фигур. Мы можем вырезать эти фигуры, и хотя после такой операции они будут выглядеть хуже, чем в своем прежнем окружении, все же не вовсе пропадут. Барочная фигура, напротив, всем своим бытием связана с остальными мотивами картины. Уже человеческая голова на портрете органически вплетена в движение фона, хотя бы оно сводилось к движению одной только светотени. Еще в большей степени это касается композиции вроде Венеры Веласкеса. В то время, как тициановская красавица сама по себе исполнена ритма, фигура Веласкеса находит завершение лишь в аксессуарах картины. Чем необходимее такое восполнение, тем совершеннее единство барочного художественного произведения.