Андрей Тарковский - Запечатленное время
Ответ, кажется, напрашивается сам собою, но сейчас мы не будем говорить об этом подробно и ограничимся единственной констатацией. По тем или другими причинам при разных социальных системах широкого зрителя «пичкают» ужасающими суррогатами, не заботясь о том, чтобы воспитывать и прививать этому зрителю вкус. С той, конечно, разницей, что на Западе каждому человеку все же предоставляется свобода выбора, и, коли он того хочет, фильмы крупнейших художников к его услугам — их свободно можно увидеть. Но воздействие произведений кинематографического искусства, видимо, незначительно, потому что это искусство на Западе часто гибнет в неравной схватке с коммерческим фильмом, заполоняющим экраны. В условиях конкуренции с коммерческим фильмом у режиссера кино особая ответственность перед зрителями. В чем здесь дело? А в том, что самые немыслимые суррогаты коммерческого кино в силу «специфики кинематографического воздействия на аудиторию» (речь идет об отождествлении экрана с жизнью) способны оказывать на некритического и непросвещенного зрителя то же магическое действие, совершенно аналогичное тому, что получает взыскательный зритель от настоящих картин. Но при этом трагическая и решающая разница состоит в том, что если искусство пробуждает эмоции и мысли у аудитории, то массовое искусство кино в силу особой легкости и неотразимости воздействия на аудиторию гасит остатки мысли и чувств окончательно и бесповоротно. Люди уже не нуждаются в прекрасном, духовном и потребляют фильм, как бутылку кока-колы.
Специфически кинематографическая особенность контакта художника со зрительным залом возникает на передаче опыта, запечатленного на пленку, в его наиболее неоспоримо чувственных и убедительных потому приметах. Зритель испытывает потребность в этом опыте другого человека, чтобы частично восполнить утерянное и упущенное им самим, за которым он пускается, как в «поиски утраченного времени». И в этой ситуации только от автора картины зависит, насколько этот новый обретенный опыт будет истинно человеческим. Это огромная ответственность!
Поэтому я очень мало представляю себе, о чем идет речь, когда художники говорят об абсолютной свободе творчества. Я не понимаю, что означает такая свобода, — напротив, мне кажется, что, ступив на путь творчества, ты оказываешься в цепях бесконечной необходимости, скованный своими собственными задачами, своей художественной судьбой.
Все происходит в условиях той или иной необходимости, и если было бы возможно увидеть хоть одного человека в условиях полной свободы, то он напоминал бы глубоководную рыбу, вытащенную на поверхность. Странно вообразить себе, что гениальный Рублев работал в рамках канона! И чем дольше я живу на Западе, тем более странной и двусмысленной вещью видится мне свобода. Свобода употреблять наркотики? Свобода убивать людей? Вершить самосуд?
Чтобы быть свободным, нужно просто им быть, не спрашивая ни у кого на это разрешения. Надо иметь собственную гипотезу своей судьбы и следовать ей, не смиряясь и не потакая обстоятельствам. Но такая свобода требует от человека очень серьезных духовных ресурсов, высокой степени самосознания и осознания своей ответственности перед собою и тем самым перед другими людьми.
Но, увы, драма заключается в том, что мы не умеем быть свободными — мы требуем свободы для себя за счет других и не желаем поступиться ничем ради другого, полагая, что в этом ущемление моих личностных прав и свобод. Невероятный эгоизм характеризует сегодня всех нас! Но не в этом свобода — свобода в том, чтобы научиться ничего не требовать от жизни и от окружающих, но требовать от себя и легко отдавать. Свобода — в жертве во имя любви.
Я не хочу, чтобы меня превратно поняли читатели, я говорю о свободе в высоком нравственном смысле этого слова. Я не собираюсь полемизировать или подвергать сомнению те бесспорные ценности и завоевания, которые характеризуют европейские демократии. Но и в условиях этих демократий обозначена, скажем, проблема бездуховности и одиночества человека. Мне кажется, что в борьбе за политические свободы, несомненно, очень важные, современные люди забыли о той свободе, которой располагали люди во все времена: а именно о свободе отдать себя в жертву своему времени и своему обществу.
Оглядываясь сегодня на фильмы, которые я сделал до сих пор, я заметил, что всегда хотел рассказывать о людях, внутренне свободных, независимо от того, что их окружают люди внутренне зависимые и несвободные. Я рассказывал о людях, казалось бы, слабых, но я говорил о силе этой слабости, вспоенной нравственным убеждением и нравственной позицией.
Сталкер кажется слабым, но, по существу, именно он непобедим в силу своей веры и своей воли служения людям… Художники, в конце концов, занимаются своей профессией не для того, чтобы кому-то что-то рассказать, а для того, чтобы продемонстрировать свою волю служения людям. Меня поражают художники, полагающие, что они свободно творят самих себя, что это возможно делать, — художник обречен на то, чтобы понять, что его создает время, люди, среди которых он живет. Как писал Пастернак:
Не спи, не спи, художник,Не предавайся сну…Ты вечности заложник,У времени в плену…
И если художнику удается что-то сделать, то я убежден, что это происходит только оттого, что в этом нуждаются люди, даже если в этот момент они это не осознают. Поэтому получается, что всегда побеждает и получает зритель, а художник всегда что-то теряет и проигрывает.
Я не могу вообразить себе жизнь настолько свободной, чтобы я делал то, что мне хочется, — я вынужден делать то, что мне кажется важнее и нужнее на данном этапе. А единственный способ общения со зрителем состоит в том, чтобы оставаться самим собою и не считаться с теми 80 % зрителей, которые, неизвестно почему, возомнили, что мы должны их развлекать. И в то же время мы настолько перестали уважать эти 80 % зрителей, что готовы их развлекать, потому что от этих 80 % зависят деньги на следующую постановку. Мрачная ситуация!
Но если теперь снова вернуться к тому зрительскому меньшинству, которое, однако, ждет настоящих эстетических впечатлений, к тому идеальному зрителю, на которого подсознательно уповает любой художник, то он откликнется душою на картину только тогда, когда в ней будет выражен авторский опыт, выстраданный и пережитый. Я уважаю зрителя настолько, что не хочу и не смогу обманывать его: я доверяю ему и потому решаюсь рассказывать о самом для меня важном и сокровенном.
Ван Гог, утверждавший, что «долг есть нечто абсолютное», и признававшийся, что «никакой успех не мог порадовать меня больше, чем то, что обыкновенные рабочие люди хотят повесить мою литографию у себя в комнате или мастерской», который солидаризировался с Херкомером в том, что «искусство в полном смысле слова делает для себя народ», — был всегда чрезвычайно далек от желания кому-то специально понравиться и кому-то угодить. Именно потому, что он относился к своей деятельности ответственно, понимая всю ее общественную значимость, — и поэтому видел свою задачу как художника в том, чтобы до последних сил, до последнего дыхания «биться» с жизненным материалом, чтобы выразить ту идеальную правду, которая в нем сокрыта. В этом он видел долг перед своим народом и свое почетное бремя. В дневнике он писал:
«Когда человек ясно выражает то, что хочет выразить, разве этого, строго говоря, недостаточно? Когда он умеет выражать свои мысли красиво, его, не спорю, приятнее слушать; но это не слишком прибавляет к красоте правды, которая прекрасна сама по себе».
Искусство, выражая духовные потребности и надежды человеческие, играет, в конечном счете, колоссально важную роль в нравственном воспитании. Или, во всяком случае, призвано играть… А если этого не происходит, то это означает, что в обществе что-то неблагополучно… Нельзя ставить перед искусством чисто утилитарные и прагматические задачи. Если в фильме очевиден такого рода умысел, то фильм разрушается как художественное целое. А воздействие кинематографа, как и любого другого искусства, на человека гораздо сложнее и глубже. Искусство облагораживающе влияет на человека самим фактом своего существования. Оно рождает те особые духовные связи, которые объединяют человечество в общность, и ту особую нравственную атмосферу, в которой, как в питательной среде, вновь способно зарождаться и процветать все то же искусство. Иначе оно гибнет, как яблоня в брошенном саду, превращаясь в дичок. Если искусство не используется по назначению, то оно умирает, и это означает, что никто не нуждается в его существовании.
Я неоднократно замечал в своей практике, что если внешний эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни с тем, что используется в картине, — то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же сцена умозрительно сконструирована пусть в высшей степени добросовестно и убедительно, но по рецептам литературной основы, то зритель останется холоден. И даже если в период выхода фильма на экран он покажется кому-то интересным и убедительным, — на самом деле такой фильм нежизнеспособен, и время обозначит момент начала его умирания.
