Андрей Тарковский - Запечатленное время
У каждого художника творческий процесс осуществляется по-разному — но все одинаково, скрывая или прямо заявляя об этом, надеются и уповают на взаимопонимание и контакт с аудиторией, болезненно переживая всякий неуспех. Известно ведь, что Сезанн, признанный и превозносимый коллегами, был глубоко несчастен оттого, что его сосед не принимал его живопись, — однако он ничего не мог изменить в манере своего письма…
Я могу себе представить, что художник может принять заказ на какую-то тему. Но представить себе контроль за манерой исполнения, за способом решения этой темы кажется мне величайшей бессмыслицей и бестактностью. Существуют объективные причины, не позволяющие художнику ступить на путь зависимости от аудитории или от кого бы то ни было еще: в этом случае его собственные проблемы, проблемы его души, его боль и страдания немедленно подменятся совершенно для него чужеродными, извне привнесенными интонациями. Как раз самая сложная, выматывающая, изнуряющая задача художника возникает в плоскости чисто нравственной — от него требуется предельная честность и искренность перед самим собою. Это означает — быть честным и ответственным перед зрителем.
Режиссер не имеет права стараться нравиться кому бы то ни было. Он не имеет права контролировать себя в процессе работы с точки зрения предстоящего успеха — неизбежной расплатой за такого рода контроль становятся принципиально иные взаимоотношения, в которые вступает режиссер в этом случае со своим замыслом, способом реализации этого замысла. Это уже игра в «поддавки». Художник даже может предполагать, что его произведение не вызовет широкого отклика в зрительном зале, — и тем не менее он бессилен что-либо изменить в своей художественной судьбе.
Поразительно писал Пушкин по этому поводу:
Ты царь. Живи один. Дорогою свободнойИди, куда влечет тебя свободный ум,Усовершенствуя плоды любимых дум,Не требуя наград за подвиг благородный.Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд:Всех строже оценить умеешь ты свой труд.Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Когда я говорю, что не могу влиять на отношение зрителей к себе, то тем самым пытаюсь определить свою задачу профессионала. Она, видимо, очень проста: делать свое дело на пределе возможного и судить себя самым беспощадным образом. Как я могу думать при этом о том, чтобы «угодить зрителю» или заботиться о том, чтобы «дать зрителю пример для подражания»? Но кто этот зритель? Анонимная масса? Роботы?
Для восприятия искусства надо немного — иметь чуткую, тонкую, податливую душу, открытую красоте и добру, способную к непосредственному эстетическому переживанию. В России, например, среди моей аудитории, было много таких людей, часто не искушенных ни знаниями, ни специальным образованием. Мне кажется, что способность воспринимать искусство даруется человеку с рождением и зависит от его духовного уровня.
Меня всегда до крайности возмущала эта формула — «народ не поймет!» Что это? Кто берет на себя право изъясняться от имени народа, вынося при этом себя за скобки народного большинства? Кто это может знать, что поймет «народ», а что нет, что ему надо, а чего он не хочет? Или, может быть, хоть когда-нибудь кто-нибудь провел мало-мальски добросовестный опрос этого «народа», желая уяснить себе истинный круг его интересов, размышлений, чаяний и надежд — так же как и разочарований? Я сам часть своего народа: я жил в стране со своими согражданами, я пережил с ними соответственно своему возрасту ту же историю, я наблюдал и размышлял над теми же жизненными процессами, я и теперь, находясь на Западе, остаюсь сыном своего народа — а какого же еще? Я его капелька, его частичка и надеюсь, что выражаю идеи своего народа, уходящие в толщу его культурных и исторических традиций!
Когда снимаешь свой фильм, то, естественно, не сомневаешься в том, что волнующее и заботящее тебя интересно также и другим. Поэтому ты предполагаешь найти отклик у зрителя, не стараясь подольститься к нему или заискивать перед ним. Настоящее уважение к зрителю, к собеседнику покоится на уверенности, что он не глупее тебя. Однако для того, чтобы разговаривать с человеком, нужно как минимум владеть общим языком, понятным тому и другому. Как сказал Гёте, если ты хочешь получить умный ответ, то спрашивай умно. Настоящий диалог художника со зрителем возникает только тогда, когда оба они стоят на том же уровне понимания проблем или, во всяком случае, на уровне задач, которые ставил перед собою художник.
Что и говорить?.. Развитие, скажем, литературы насчитывает около двух тысяч лет (!). Кино не только доказывало, но и доказывает до сих пор свою возможность встать вровень проблемам своего времени, как стояли им вровень другие почтенные искусства.
До сих пор весьма сомнительно, существуют ли в кинематографе авторы, достойные встать вровень с создателями шедевров в мировой культуре. Я-то думаю, что действительно нет таких имен. И даже нащупываю для себя кое-какое тому объяснение: кинематограф все еще только ищет свою специфику, свой язык, может быть, лишь иногда приближаясь к его постижению… Вопрос специфики киноязыка не решен до сих пор, и эта книга всего лишь еще одна попытка кое-что прояснить в этой области. Во всяком случае, состояние современного кино вопиет подумать на тему достоинства искусства кинематографа снова и снова.
Мы до сих пор еще нетвердо знаем «материал», из которого «лепится» образ будущего фильма, как живописец знает, что его материал — краски, а писатель знает, что орудие его воздействия на аудиторию — слово. Кинематограф в целом все еще ищет свою специфику, а внутри нашего общего движения еще каждый художник кино ищет свой индивидуальный голос — одними и теми же красками пользуются все живописцы, а полотен создается великое множество. Так что для того, чтобы «самое массовое искусство» стало на самом деле подлинным искусством, необходимо приложить еще множество усилий как самим художникам, так и зрителям.
Я специально сосредоточился здесь на тех объективных трудностях, которые встают сегодня не только перед зрителями, но и перед художниками кинематографа. Избирательное воздействие художественного образа на аудиторию совершенно естественно, но применительно к кинематографу эта проблема приобретает особую остроту, поскольку производство фильма — весьма дорогостоящее удовольствие. Поэтому сегодня ситуация складывается таким образом, что зритель имеет право и возможность выбирать для себя близкого по духу режиссера, а режиссер сплошь и рядом лишен возможности откровенно заявить о том, что ему, скажем, неинтересна та часть киноаудитории, которая воспринимает кинематограф как развлечение и отвлечение от горя, нужд и забот повседневности.
Зритель, кстати, зачастую не виновен в своем дурном вкусе — жизнь не предоставляет нам равных возможностей для совершенствования своих эстетических критериев. В этом действительный драматизм ситуации. Но только не надо при этом делать вид, что зритель якобы «высший судия» художника. Кто именно? Какой зритель? Поэтому тем, кто вершит сегодня культурную политику, следует позаботиться о создании определенного культурного климата, определенного уровня художественной продукции, а не пичкать зрителя заведомыми эрзацами и подделками, развращающими его вкус безнадежно. Однако такого рода задача не решается художниками. Не они, к сожалению, вершат культурную политику. Мы можем отвечать только за уровень своих собственных произведений. Художник честно и до конца говорит обо всем, что его волнует, если зритель сочтет, что предмет разговора действительно глубок и значителен.
Надо признаться, что после завершения работы над «Зеркалом» у меня возникла мысль вовсе бросить свое занятие, которому я отдал долгие годы нелегкого труда… Но после того как я получил огромное количество зрительских писем, часть из которых я цитировал вначале, мне показалось, что я не имею права на столь решительный шаг. Мне показалось тогда, что если существуют зрители, способные к такой откровенности и чистосердечию, нуждающиеся по-настоящему в моих фильмах, то я обязан продолжать свою работу, чего бы мне это ни стоило.
Если существует зритель, которому важно и плодотворно вступить в диалог именно со мной, то что может быть большим стимулом для работы? Если существуют зрители, которые разговаривают на одном со мной языке, то почему я должен предать их интересы ради другой, чуждой и далекой мне группы людей? У них свои «боги и кумиры», и мы не имеем друг к другу никакого отношения.
Художник имеет только одну возможность — предложить зрителю свою честность и искренность в единоборстве с материалом. Зритель оценит и поймет смысл наших усилий.
Стараться понравиться зрителю, некритически перенимая его вкусы, означает не уважать этого зрителя. Мы просто хотим получить от этого зрителя деньги, а воспитываем не зрителя на высоких образцах искусства художника, чтобы он обеспечивал доход. Зритель же продолжает пребывать в сознании собственного довольства и правоты — правоты чаще всего весьма относительной. Не воспитывая в зрителе способности критического отношения к собственным суждениям, мы тем самым в конечном итоге проявляем к нему полное равнодушие…
