Марк Розовский - Изобретение театра
К будущим бардам относится другой влиятельнейший Мастер – прародитель Высоцкого – Вертинский. Этот стоит не во дворе, не на улице Города, а на его площади, где сверкает изысканный Балаган. Начинавший в одеянии Пьеро, он завершает трагикомическую линию своей судьбы в концертном костюме. Его сила в авторстве, в самодовлеющем стилеобразовании каждого шедевра, в подделке нищего под аристократа, иронизма под лукавство, пачканного под божественное. Назвать грязь новой красотой ничего не стоит, важно, чтобы тебе поверили.
И Вертинский в эпоху расстрелов и кровавой исторической мясорубки уводит нас на седьмое небо своей фантазии, в миры безупречно, безукоризненно чистые. Это как бы антиулица, нечто возвышенно-благородное, то есть то, чего в реальности нет и быть не может. Выдуманное оказывается манящим воплощением улицы «от обратного», это вызов голодному быту, война быту, победа над бытом.
А в основе все тот же артистизм, тонкость и грациозность, нарочито выбранные как метод элегантного противоречия грубой и подлой жизни.
Все это Высоцкий несомненно ЗНАЛ – иначе бы он не стал тем, кем мы его помним. Я прямо вижу его, склонившегося над стареньким патефоном, с которого льются закрученные на пластинках голоса Утесова и Вертинского.
Третий Мастер – Петр Лещенко. Его близость к Высоцкому не изучена, но и ее можно с уверенностью предположить. Послевоенная эпоха, на волне которой уже тогда звучала ностальгия по «мирному» счастью бывалых, простоватых людей, чья грубость поэтизировалась в конвейере баллад и жанровых песенок, в живом и волнующем слух фольклорном мелодизме, – эта эпоха немыслима без голоса Лещенко. Я бы назвал его песни поэзией палисада, – в отличие от городской эстрады. Здесь очень сильны кабацкие мотивы, запоминаемость которых планируется восхитительно простыми, доходчивыми «шлягвортами». Тут царство не гитары, а гармошки. И тем не менее очень ощутима корневая система разбойно-кабацкого песнопения. Все, что требовала от человека только что отошедшая безумная война – быть зверем, или – на худой конец – быть беспощадным и героическим солдатом – отступало перед сентиментализмом этого мелоса, перед душераздирающим стилем этого песнопения.
Не стая воронов слеталасьНа груды тлеющих костей,За Волгой, ночью, вкруг огнейУдалых шайка собиралась.Какая смесь одежд и лиц…
Вообще кабацко-разбойное авторское «я» тысячу тысяч раз делало обыкновенных воров Поэтами, и нередко поэтами выдающимися. Да и сама полная приключений жизнь хулигана и вора укрупнялась до образа, неожиданно становилась предметом искусства, отождествляясь в культуре с духом свободы. Писать о разбойниках значило входить в их шкуры, жить их биографиями, делать невероятное, отсиживать за это в тюрягах и преломлять в творчестве пережитое. Чем зигзагообразнее цепь событий, тем интереснее характеры и судьбы, тем ошеломительней поэзия. Разбойное тематически трансформировалось в бунт, в доктрину неподчинения, в оду Вольности. Горячая кровь, дикая рьяность, грубость тона…
От поэтики баллад Вийона – к «Шильонскому узнику» Байрона, затем к «байроническому» вольнолюбию поэм Пушкина и разбойному свисту стихотворчества Есенина – вот (кратко!) путь Высоцкого-автора, причинность его литературного взмаха. Высоцкий – это свобода, а свободы нам всегда не хватало. Традиционная для русской культуры тема разрабатывается обычно в двух направлениях: психологическом и историческом.
Мятежная душа поначалу всегда жертва – нищего быта, отторженности от родителей, всего того, что мы теперь называем веселым определением: «у него было трудное детство».
В товарищи себе мы взялиБулатный нож да темну ночь:Забыли робость и печали,А совесть отогнали прочь.Ах, юность, юность удалая!..
Шиллеровский Карл Моор или байроновский Корсар делаются «политическими» по причине неприятия самого уклада общей жизни, а пушкинские «братья-разбойники», скованные одной цепью, олицетворяют своей детективной историей путь к милосердию, предвещая искупление Раскольникова. Уход в преступление оправдывается художественными мотивировками, но подлежит христианскому суду. Разбойник, способный «резать» или убивать топором, обладает в конце концов особой чувствительностью к правде, становится протестующим гуманистом-моралистом, героем-борцом за права человека. Сюжет творчества Высоцкого – от актера-изгоя, бывшего московского мальчишки, воспитанного на блатном жаргоне двора и коммуналок послевоенного времени, – к диссидентствующему барду, актеру Таганки, чей стиль вырастал из по-пугачевски ярого театрального языка.
Здесь цель одна для всех сердец —Живут без власти, без закона.
Мне привелось видеть двух Гамлетов в исполнении Высоцкого. Первый – на премьере – мне не слишком понравился. Очень уж много было в нем штампов таганского поэтизма: это был именно Гамлет с гитарой и блатными интонациями, особенно режущими слух на стихах Пастернака.
Второй раз я оказался на «Гамлете» незадолго до смерти Высоцкого. Я был потрясен. Мне показалось, что это был совсем другой Высоцкий – тихий и мудрый, я бы сказал, величавый в проявлении своего необузданного темперамента. Я услышал КАЖДОЕ слово, и это было искусство зрелого мастера, знающего цену всему и вся. Таким образом, свобода, будучи выстраданной, приводила носителя ее духа к высшему проявлению интеллекта, борения которого с несправедливым миром уже имели фундаментальные основы в понимании добра и зла. Личность Поэта громоподобным образом творила высокое, имея предметом своего переживания чрезвычайно низкое.
Таким образом, рожденный улицей стихотворец возникал как Поэт, воспаривший над улицей, над городом – его музыка изнемогает, а голос превозмогает изначальный примитив, создается сначала в рамках исключительно своеобразной литературной стилизации, а затем, уже в сознании слушателя, образует собственно поэтический мир.
С Высоцким именно это и случилось. Он обладал душой и телом, израненность которых плодила образы, а актерская художественная воля изъявлялась с поистине атомной энергией. Работа на износ, жизнь напропалую, с риском, безумием, безоглядной вытратой всего, что имеешь – для всех – это значит для себя. Конечно, это особый психологический тип – сверхчеловеческие напряги связаны со щедротами и размахом души, ликованием натуры. Такие поэты в конце концов разрывают с жизнью, с миром одним ударом, всегда неожиданным для окружающих, но – пусть не звучит это кощунственно! – все-таки в конце концов и в некотором высшем смысле закономерным. Ибо нормой для них становится только исключительное, только то, что гонит кровь в жилах с удесятеренной скоростью. Рабье – рыбье. То есть с холодными внутренностями. Это им не подходит. Для таких только состояние полуобморочное, запредельное копит и готовит к поэтическому выбросу материал прожитой жизни, и делается странным этот величественный акт – пение стихов под гитару, – оторопь берет от этого шквала, этого личностного извержения.
Высоцкий поражал. И когда голой грудью, с высоты бросал свое сердце на цепи в представлении про разбойника Пугачева. И когда сидел в компании друзей и ночь напролет пел, пел, пел…
Мы привыкли к идиоме «автор-исполнитель». Меж тем это два разных вида искусства. Так, мы знаем Гомера-автора, но с Гомером-исполнителем из-за запоздалого развития телевидения так и не успели познакомиться. Хорошо бы было послушать «Бориса Годунова» в исполнении Автора – а ведь такой случай представился неким счастливцам. А каким, говорят, гениальным актером-комиком был Гоголь?! Можно позавидовать и успеху «мастера художественного слова» Достоевского, читавшего «сон Раскольникова о забитой лошади» на благотворительном вечере. Завораживающе спокойно читают «себя» Ахматова, Пастернак… Они разговаривают стихами не с собой, а с Богом в себе.
А вот Евтушенко, Ахмадулина и Вознесенский лучше всякого актера создали свою собственную звукоречь в устном воспроизведении своей поэзии.
Высоцкий продолжил эту линию на исполнительство своего творчества, оглушив нас богатырским голосом своим, интонируя в песне разговорность, чередуя напор и спад, ускорение и замедление, высоту и снижение тона… Песня Высоцкого узнаваема как своим ритмическим, так и мелодическим составом, это всегда ЕГО язык и стиль, сам себя перекачивающий из одной музыкальной единицы в другую. Магнитофон ударил в уши его голосом – неповторимым, но взывающим к подражанию, к пародии. Как всякое стилеобразующее искусство, голос Высоцкого лихо обозначил свою редкостность, нет, уникальность. В нем какая-то сверхсила магнитного устройства, приводящая в трепет – словно колдует Центральный Усилитель. Он не рок-музыкант, но такое впечатление – микрофонное хозяйство вечно как бы удерживало его мощь, – если бы однажды он спел «рок», это, наверное, стало бы событием: его роднит с «роком» атомная энергия горлового выброса, его актерского самовыявления. У этого голоса – сотни красок. Ну, например… Обратим внимание на протяженность в выпевании Высоцким согласных, стоящих в окончании того или иного слова, этот прием нарочного торможения в произнесении слова как раз акцентирует эмоцию, вросшую в смысл. Поразительный эффект продления звука достигается с особым успехом при столкновении с буквой «р» – в этом случае мелодия словно накатывается девятым валом на волнорез – происходит тот самый, в краске интонации исполненный рык, от общения с которым захватывает дух. Слушаешь этот голос и поражаешься легкости переходов и перепадов музыкальной речи – песня в миг обретает жанр, делается или гневной в трагическом пафосе обличения, или беснующейся в сатирическом ключе, или лирической по характеру – медленно распевной, тихой, но всегда могучей.
