Символические образы. Очерки по искусству Возрождения - Эрнст Ганс Гомбрих
При таком родстве наша гипотеза получила бы мощное подтверждение, если бы удалось доказать, что на фресках виллы Лемми изображены Лоренцо Пьерфранческо и его жена. Подтвердить это, увы, не в наших силах, но можно с уверенностью утверждать, что теперешнее отождествление молодой пары с Лоренцо и Джованной Торнабуони, скорее всего, неверно. В конце концов, мы знаем, как выглядела Джованна Торнабуони и по ее медали работы Спинелли, и портрету Гирландайо из капеллы Торнабуони, очень похожему на медаль. Более того, у Гирландайо в той же группе есть молодая женщина, в точности соответствующая фигуре на фреске Ботттичелли виллы Лемми. Она никак не может быть Джованной Торнабуони, поскольку одна Джованна уже есть. Хотя Тьем отметил этот факт еще на рубеже веков, из писавших о Боттичелли только Жак Менил обратил на него внимание[240].
Сходство между медалью Лоренцо Торнабуони и фреской не так велико, чтобы перевесить это затруднение. Юноша с фрески ровно в той же мере напоминает медали Лоренцо Пьерфранческо. Впрочем, следует признать, что и тот, и другой — скорее обобщенный тип изящного молодого человека, нежели подробный психологический портрет. Нельзя категорически отвергнуть возможность, что фрески виллы Лемми принадлежат к тому же циклу, который мы проследили по мифологиям Боттичелли.
В манере Спинелли: Медаль Джованны Торнабуони
Портрет Джованны Торнабуони. Деталь картины Доменико Гирландайо «Встреча Марии и Елизаветы». 1486–1490. Флоренция, Санта Мария Новелла
Фичино и искусство
Недавняя дискуссия о Возрождении, похоже, сильно поколебала статус Фичино-философа[241]. Было высказано мнение, что «Второй Платон» не был оригинальным мыслителем, хуже того, он не был даже последователен и глубок. Главная его претензия на славу — «повторное открытие» Платона — сократилась до подлинных своих размеров[242]вования, в которых он защищает астрологию и другие суеверия, побудили Линна Торндайка назвать его «жалким псевдофилософом»[243]. Но в то время, когда место Фичино в истории философии ставится под вопрос, влияние его идей на живопись и поэзию XVI века становится все очевиднее. Неужто это просто веянье моды, что его «неоплатонизм» стал главным идеалом столетия и вдохновил столько великих творений? Труды Фичино дают ключ к таким разным работам, как «Меланхолия» Дюрера[244] и «Обучение Амура» Тициана[245], а также, как мы считаем, к мифологиям Боттичелли.
Хорошо известно, что именно привлекало художников и меценатов к его идеям. Представления Фичино о Красоте как символе Божества и роль энтузиазма в его системе прослежено многими исследователями[246]. Мы тоже затронули некоторые его мысли, придающие особую значимость искусству и зрительным образам. Это, наверное, и есть самое характерное для его философии — образ мыслей, позволяющий все, что угодно, обратить в символ чего-то более высокого. Прикосновением этой волшебной палочки разом отменялась и санкционировалась секуляризация жизни. Его апология любви восходит к долгой традиции, корни которой теряются в средневековом мышлении[247]; апология искусства, ставшая возможной благодаря его философии, решала более насущную задачу. Она дала художникам духовное орудие в борьбе за освобождение от статуса «мастеровых»[248]. Перед живописцем, претендовавшим на более высокое положение в обществе, был выбор: доказывать свое равенство с учеными (чему посвятил свою жизнь Леонардо) или подчеркивать родство с поэтами, апеллируя к силе invenzione[249]. Последний подход возобладал во многом благодаря неоплатоническому мышлению.
Общая направленность этого процесса описана Панофским, однако многие высказывания Фичино еще не оценены в этой связи. Первое, в «Письмах», носит характер скорее автобиографический, но при этом напрямую касается нашей темы. Фичино говорит о «философической» росписи в своей гимнасии. Значит, в кватроченто было как минимум одно произведение живописи, которое философ заказал и для которого, скорее всего, сам составил программу.
«Ты видел в моей гимнасии изображение Мировой Сферы и по одну сторону — Демокрита, по другую — Гераклита, первого — смеющегося, второго — плачущего»[250].
Мы не знаем, что за художник воплотил эту мысль, положившую начало иконографической традиции, которая просуществовала до XVIII столетия. Возможно, нам простят нашу причуду, если мы позволим себе вообразить, что это был Боттичелли.
В другом месте Фичино по ходу дела обнаруживает живой интерес к искусству художника. Рассуждение о разных соотношениях причины и следствия в «Платоновской теологии» позволяет нам увидеть живописца кватроченто за работой:
«Когда Апеллес глядел на поле, он пытался изобразить его красками на доске. Все это поле целиком представало Апеллесу в единый миг и возбуждало в нем желание. Это предстание и возбуждение можно описать как „действие“… Акт смотрения и живописания, совершаемый Апеллесом, называется „движением“, поскольку проходит последовательные стадии. Сперва он глядит на один цветок, потом на другой и так же пишет. Поле производит в апеллесовом уме одновременно восприятие и желание написать его красками. Но когда Апеллес глядит на одну травинку и пишет ее, а затем другую, в разные и последовательные моменты времени, это следствие, вызываемое не полем, но душой Апеллеса видеть и делать разные вещи по одной, а не все враз»[251].
В этом сжатом описании взаимодействия объекта и субъекта в искусстве кватроченто явно признается роль художника. Есть и другие места, из которых ясно, что Фичино был небезразличен к искусству своего времени. Философ приветствует его достижения как верный признак нового Золотого Века. Это идея Ренессанса, изложенная, словно для учебника:
«Золотой Век вернул свет Свободных Искусств, дотоле почти исчезнувших: Грамматики, Поэзии, Риторики,
