100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов - Алекс Данчев
Не видя футуризма перед собой и не умея заглянуть в себя, вы закричали о смерти. Да! футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением.
Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Первую часть нашей программы — разрушение мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего и голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди.
М24. Казимир Малевич.
Манифест супрематизма (1916)
Этот манифест прошел ряд итераций: первый вариант появился в декабре 1915 г. и был приурочен к выставке «0.10» в Художественном бюро в Петрограде, которую организовали Иван Пуни (Жан Пуни, 1894–1956) и его жена Ксения Богуславская (1892–1972). Второй вариант опубликовали в Петрограде в январе 1916 г. Третий (тот, что перед вами), существенно переписанный и уже под заголовком «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм», вышел в Москве в ноябре 1916 г.
Малевич был интеллектуальным революционером (или революционным интеллектуалом), и ему было что сказать. Это его литературный шедевр. Здесь и маринеттианские витиеватые фразы, и дань уважения первоисточникам («честь футуристам, которые запретили писать женские окорока»), но при этом у «Манифеста супрематизма» есть пророческие черты, библейское величие, которого Маринетти недоставало. «На смену ветхому завету пришел новый, — писал Эль Лисицкий, брат Малевича по оружию, — на смену новому — коммунистический, и на смену коммунистическому идет завет супрематический». Получившийся текст одновременно волнует и обескураживает. Малевич формулирует для себя несколько фундаментальных заповедей («раскрашенная плоскость — есть живая реальная форма»), однако за его ходом мыслей трудно уследить. Завет супрематизма афористичен, фрагментарен, в нем много повторов. Джон Голдинг допустил, что он становится понятнее, если читать его не как последовательное эстетическое или философское кредо, а как апокалиптическое размышление о природе живописи и о том, как живопись могла бы развиваться в руках Малевича и его последователей (вскоре сомкнувших за ним ряды), если опустить риторику и утонуть в лирике, словно в эпической прозе, а не пытаться бесконечно вникнуть в смысл.
Казимир Малевич (1879–1935) был своего рода мессией — отцом минимализма и концептуального искусства — Лениным своего собственного царства. (У него была внучка по имени Нинель: «Ленин» наоборот.) Кто-то сказал, что «он, казалось, руками разводил дым». Он говорил на своем языке. «Именно с нуля, в нуле начинается истинное движение бытия», соблазняя тех, кто «отклонил лучи вчерашнего солнца от своих лиц». Ему принадлежат одни из самых смелых достижений в современном искусстве. Его культовый «Черный квадрат» (1915) явился радикальным упрощением, самым минималистичным полотном в истории, осужденным за «проповедь небытия и разрушения», однако рентгенологическое исследование показывает, что бесстрастный черный квадрат написан поверх композиции цветных фигур и на самом деле Малевич говорит о «лице» квадрата как о лице нового искусства. «Квадрат живой, царственный младенец. Первый шаг чистого творчества в искусстве».
Как и многих других, Малевича постепенно сломила система. В загадочный поздний период творчества он вернулся к образной живописи. Эту работу показали на выставке под названием «Искусство эпохи империализма», что звучало словно обвинительный приговор. Смерть Малевича в 1935 г. послужила поводом для необычного возрождения. Его тело положили в супрематистский гроб, который он сам сконструировал, но без креста на крышке, как он и задумал. На церемонии прощания над ним установили «Черный квадрат». Еще один квадрат прикрепили к грузовику, который перевез гроб из Ленинграда в Москву на кремацию. Его прах закопали, как завещал художник, в сельской местности недалеко от дачи, где он сформулировал доктрину супрематизма. Там установили памятник, на котором начертан последний квадрат.
См. также «Кубизм, футуризм, супрематизм» Розановой (М26).
* * *
Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение.
Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства.
Я уничтожил кольцо — горизонта и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры. Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели.
И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство дикарь и академия.
Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги.
Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью. В искусстве нужна истина, но не искренность.
Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели — творчества, к господству над формами натуры.
Искусство дикаря и его принципы
Дикарь — первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного.
Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы.
Отсюда возникла цель подойти как можно ближе к лицу натуры.
И все усилие художника было направлено к передаче ее творческих форм.
Первым начертанием примитивного изображения дикаря было положено начало искусству Собирательному, или искусству повторения.
Собирательному потому, что реальный человек не был открыт со всеми его тонкостями линий чувств, психологии и анатомии.
Дикарь не видел ни внешнего его образа, ни внутреннего состояния.
Его сознание могло только увидеть схему человека, зверя и т.п. И по мере развития сознания усложнялась схема изображения натуры.
Чем больше его сознание охватывало натуру, тем сложнее становились его работы и увеличивался опыт умения.
Сознание развивалось только в одну сторону — сторону творчества натуры, а не в сторону новых форм искусства.
Поэтому его примитивные изображения нельзя считать за творческие создания. Уродство реальных форм в его изображении — результат слабой технической стороны. Как техника, так и сознание находились только на пути развития своего.
— И его картины нельзя считать за искусство.
Ибо не уметь — не есть искусство.
Им только был указан путь к искусству.
Следовательно, первоначальная схема его явилась остовом, на который поколения навешивали все новые и новые открытия, найденные ими в природе.
И схема все усложнялась и достигла своего расцвета в Антике и Возрождении искусства.
Мастера этих двух эпох изображали человека в полной его форме, как наружной, так и внутренней.
Человек был собран, и было выражено
