Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Таким образом, классическое искусство можно сравнить с развалинами никогда не бывшего вполне законченным строения, первоначальную форму которого приходится восстанавливать на основании рассеянных далеко друг от друга обломков и страдающих неполнотой сведений, и, быть может, совсем даже не неверно утверждение, что никакая эпоха во всей истории итальянского искусства не известна нам столь мало, как золотой его период.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Глава I Предыстория

У истоков итальянской живописи стоит Джотто. Это он развязал искусству язык. То, что написано им, наделено даром речи, и его повествования переживаются нами. Джотто осваивает широкие просторы человеческого восприятия, он изображает библейские повествования и легенды о святых, и всякий раз это становится живым, убедительным событием. Эпизод ухватывается им в полном его объеме, и вся сцена преподносится нам с полнотою впечатления от окружающей обстановки — так, как она и должна представляться нашему взору. Джотто перенимает тот исполненный сердечности подход к истолкованию повествований священной истории с наделением их задушевными черточками, который доводилось в те времена встречать у проповедников и поэтов, принадлежавших к направлению св. Франциска. Однако существенная часть вклада Джотто не в поэтической изобретательности, но в художественном изображении, в придании зримого облика тому, что прежде никто не изображал. Его взор был открыт навстречу выразительному в явлении, и, возможно, никогда живопись не расширяла свои выразительные возможности так значительно за один прием, как это произошло при нем. Однако Джотто не следует представлять каким-то христианским романтиком, как бы не выпускающим из рук томик сердечных излияний какого-нибудь францисканского монаха[3], а его искусство — расцветшим от дыхания той великой любви, с которой святой из Ассизи свел небо на землю, а мир превратил в небо. Джотто вовсе не мечтатель, но человек действительности; он не лирик, но наблюдатель: как художник, он никогда не распалял себя до захлестывающей с головой выразительности, но всегда говорил веско и отчетливо.

Что касается глубины восприятия и силы страсти, то здесь Джотто будет превзойден другими. Скульптор Джованни Пизано более душевен в своем капризном материале, чем художник Джотто. Нигде история Благовещения не преподается в духе эпохи с большей нежностью, чем то было сделано Джованни на рельефе кафедры [церкви Сант Андреа] в Пистойе, а в его исполненных страстности сценах нас опаляет горячее дыхание Данте. Однако это-то и было пагубой для Пизано. В своей выразительности он ниспровергает сам себя. Чувственное выражение прямо-таки истребляет телесную сторону, так что здесь искусство обрекается на вырождение.

Джотто спокойнее, холоднее, умереннее. Он неизмеримо популярнее, поскольку понять его в состоянии каждый. Все грубовато-народное ему куда ближе, нежели утонченное. Постоянно сохраняющий серьезность и устремленный на все значительное, он ищет действенность своего искусства в ясности, а не в изяществе линии. В глаза бросается то, что в нем нет и следа мелодичных линейных прорисовок одеяний, ритмически-энергичной поступи и позы, являвшихся элементами стиля того времени. В сопоставлении с Джованни Пизано он тяжеловесен, а с Андреа Пизано, мастером бронзовых дверей Флорентийского баптистерия — просто уродлив. Изображение замерших в объятии женщин и рядом с ними — служанки-провожатой на принадлежащей Андреа «Встрече Марии с Елизаветой» подобно песне, у Джотто же обрисовка чрезвычайно жестка, но притом в высшей степени выразительна. Незабываем абрис его Елизаветы (Падуя, Капелла дель Арена), склонившейся в поклоне и в то же время заглядывающей Марии в глаза; в случае же Андреа Пизано остается лишь воспоминание об изящном волнении и созвучии изогнутых линий.

Высшим достижением искусства Джотто явились росписи Санта Кроче. В части выясненности изображаемого явления он далеко превзошел здесь все, что было им сделано раньше, а если говорить о композиции, он — пусть пока еще в намерении — нацелен на то, что ставит его в один ряд с мастерами XVI в. В этом смысле Джотто не встретил понимания у своих непосредственных продолжателей. Стремясь прежде всего к богатству и разнообразию средств, они вновь отказываются от упрощения и сосредоточенности; картины, по их представлению, должны иметь как можно большую глубину, делаясь при этом смутными и нечеткими в изображении. Но с началом XV в. является новый художник, который мощным толчком снова ставит все на место и фиксирует зримый мир изобразительными средствами — это Мазаччо.

Будучи во Флоренции, не следует упускать возможности посмотреть работы Джотто и Мазаччо — одного вслед за другим, чтобы во всей остроте осознать разницу между ними. Дистанция колоссальная.

То, что сказал Вазари о Мазаччо, отдает тривиальностью: «Он признал, что живопись есть не что иное, как подражание вещам в том виде, как они есть»[4]. Возникает вопрос: почему эти слова в такой же мере не приложимы и к Джотто? Однако в приведенном высказывании заключен глубокий смысл. То, что представляется нам ныне столь естественным, а именно, что живопись должна передавать впечатление от действительности, признавалось не всегда. Было время, когда это требование было совершенно неизвестно уже потому, что всестороннее воспроизведение пространственной действительности на плоскости представлялось заведомо невозможным. Так мыслило все средневековье, довольствовавшееся изображением, никоим образом несопоставимым с натурой и содержавшим лишь указания на предметы и их пространственные соотношения. Совершенно неправильно полагать, что на средневековое изображение когда бы то ни было взирали с нашими представлениями о средствах иллюзорного воздействия. И разумеется, то, что люди начали воспринимать эти ограничения как недостатки и поверили в возможность при помощи совершенно несхожих меж собой средств все же достичь в воздействии изображения чего-то приближающегося к впечатлению от натуры, было одним из величайших достижений человечества. Однако никакому одиночке не под силу осуществить такое преобразование, как не способно на него и одно поколение. Многое совершил здесь Джотто, однако Мазаччо добавил столько, что вполне можно сказать: он первым осуществил прорыв к «подражанию вещам в том виде, как они есть».

Прежде всего он поражает нас окончательным преодолением проблемы пространства. Картина впервые становится сценой, конструируемой с учетом определенной точки зрения, пространством, в котором люди, деревья, дома обретают свое определенное, геометрически исчислимое место. У Джотто всё еще как бы склеено: он изображает голову, возвышающуюся над головой, не давая себе достаточного отчета в том, какое место занимают тела, а архитектура задника лишь придвинута, словно зыбко колышущаяся кулиса, никак реально не соотнесенная по размеру с людьми. Мазаччо же не только изображает вполне возможные, обитаемые дома, но и прорабатывает все пространство картины вплоть до мельчайшей линии пейзажа. Он избирает за точку зрения высоту человеческого роста, так что макушки голов людей, находящихся на ровной сцене, оказываются все на одинаковом уровне — и насколько же основательно воздействие, оказываемое рядом из трех изображенных в профиль голов, замыкаемых четвертой, данной анфас! Шаг за шагом вступаем мы в четко расслаивающуюся глубину пространства, и если кому желательно увидеть новое искусство во всей его славе, пускай он отправится в церковь Санта Мария Новелла и осмотрит фреску «Троица», где — при помощи архитектуры и с использованием взаимных пересечений — созданы четыре обладающих мощнейшим пространственным воздействием по глубине плана. Рядом с ними Джотто выглядит совершенно плоским. Его фрески в церкви Санта Кроче воздействуют как гобелен: гладкая небесная синь связывает образы в ряд, оказывающий плоскостное воздействие. Кажется, сама идея запечатления некоего участка действительности чужда ему: Джотто по возможности равномерно заполняет обрамленную поверхность вплоть до самого верха, словно ее следовало оформить исключительно орнаментально[5]. Все окружено фризами с мозаичными узорами, а поскольку именно эти узоры повторяются на самой картине, фантазия не получает никакого импульса к различению между обрамлением и тем, что в обрамление заключено, так что впечатление плоскостного оформления стены неизбежно оказывается преобладающим. У Мазаччо пространство замыкается непосредственно (рисованными) пилястрами, при этом он пытается создать иллюзию, что картина продолжается и позади них.