Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

И по ту, и по другую сторону лестница занята спящими воинами. Поднявшийся переполох также упоминается в Библии. Он должен был начаться утром. Но Рафаэль помещает его в то же время, а чтобы соблюсти равновесие со светом, изливающимся с фрески справа, он изображает на небе месяц, между тем как на востоке занимается рассвет. Сюда прибавляется еще одна живописная виртуозность: мерцающий свет факела, бросающий красноватый отблеск на камни и полированные доспехи.

Быть может, «Освобождение ап. Петра» более любой другой картины способно привести скептика в восхищение Рафаэлем.

«Месса в Больсене»

«Месса в Больсене» — это история одного неверующего священника, в руках у которого гостия на алтаре начала кровоточить. Многим казалось, что это должно являть весьма впечатляющее зрелище: испуганный священник, потрясенные увиденным чудом зрители. Так и изображали эту сцену другие; Рафаэль, однако, пошел по иному пути (рис. 68). Изображенный в профиль священник, преклонивший колени перед алтарем, не вскакивает, но недвижно держит окрасившийся красным диск перед собой. В нем совершается борьба, и это психологически действеннее, чем если бы он внезапно пришел в восторг. Неподвижность главного действующего лица дает Рафаэлю отправную точку для показа изумительного нарастания воздействия случившегося на толпу верующих. Находящиеся всех ближе мальчики-хористы перешептываются, их свечи приходят в движение, самый передний непроизвольно склоняется в молитве. На лестнице же возникают давка и сумятица, пока бурление не достигает высшей точки: женщина на переднем плане вскочила на ноги и взглядом, жестом, собственно, всем своим существом устремляется вверх и может быть истолкована как воплощение самой веры. Так по крайней мере представляли себе Fides [Веру — лат.] художники старого времени: существует рельеф Чивитале (Национальный музей, Флоренция), обладающий значительным сходством — те же запрокинутая голова и полускрытый профиль[71]. На другом конце цепочки — примостившиеся под лестницей женщины с детьми, тупая толпа, которая и не подозревает о происходящем.

Папа со свитой пожелал присутствовать и здесь. Рафаэль освободил для него целую половину фрески, поместив его даже (после первоначальных сомнений) на одинаковую высоту с центральной фигурой, так что тот и другой стоят на коленях друг против друга — изумленный молодой священник и старый папа в своей ритуальной молитвенной позе, совершенно недвижимый, как догмат самой церкви. Значительно ниже — группа кардиналов, изящные портретные лики, никто из которых, однако, не в состоянии тягаться со своим владыкой. На переднем плане — швейцарцы с папским паланкином, также и они — коленопреклоненные, четко обрисованные создания, лишенные духовного напряжения. Некоторые откликаются на чудо не более чем мирским прислушиванием: «Что же там все-таки стряслось?»

Таким образом, композиция построена на сильном контрастном мотиве, предрасположенность к чему была задана уже конструктивными особенностями стены. Здесь нечего было и думать о том, чтобы изобразить внутреннее пространство церкви. Опять в стене прорублено окно, и его следовало принять в расчет. Рафаэль соорудил террасу с ведущими вниз лестницами по обеим сторонам и расположил алтарь так, что он пришелся посередине фрески. Террасу он окружил невысоким круглым парапетом, и только на заднем плане возникает что-то из церковной архитектуры. Поскольку окно приходится не посередине стены, создалась неравнозначность двух половин фрески, которая компенсируется тем, что левая (более узкая) сторона поднимается на большую высоту. Это оправдывает появление людей над парапетом позади священника: только ради поясняющего, указующего жеста они бы здесь не понадобились[72].

Последняя в зале фреска — «Встреча Льва I с Аттилой» — заставляет разочароваться. Хорошо видно, на что делалась ставка: папа и его свита должны, несмотря на свое менее значительное в пространственном смысле место, со спокойным достоинством противостоять возбужденной орде короля гуннов. Однако эффект этот не удался. Неверно было бы сказать, что его нарушают своим появлением небесные заступники, Петр и Павел, грозно обращающиеся к Аттиле сверху: недостаточно развит контраст как таковой. Лишь с трудом удается вам отыскать самого Аттилу. Соседние фигуры бестолково на него наваливаются, имеются диссонансы в линиях и неясности преотвратнейшего свойства, так что авторство Рафаэля в отношении этой фрески, которая выпадает из прочих также и по своему тону, следует в любом случае принимать лишь как ограниченное. Что же до круга вопросов, рассматриваемых нами, к данной фреске они вовсе неприложимы[73].

Мы не можем прослеживать деятельность рафаэлевской школы также и в третьей комнате — с «Пожаром Борго». На основной композиции, по которой была названа комната [— Станца дель Инчендио], действительно присутствуют очень красивые отдельные мотивы, однако добротное перемешано здесь с малоценным и все в целом лишено замкнутости оригинальной композиции. В несущей воду женщине (рис. 167), тушащих огонь людях, в группе убегающих мы с удовольствием видим рафаэлевские достижения, и они чрезвычайно богаты следствиями для формирования отдельных художественных находок в последние годы его жизни, однако линия крупных повествований проходит далее через ковры Сикстинской капеллы.

5. Картоны для ковров

Семь картонов в Южно-Кенсингтонском музее [ныне Музей Виктории и Альберта], только и уцелевшие из серии, в которой их было десять, прозваны «Скульптурами Парфенона» искусства Нового времени. Как бы то ни было, своею славой и далеко простирающимся влиянием они превзошли ватиканские фрески (рис. 69–75). Малофигурные и оттого более годные в дело, они получили широкое распространение в качестве образцов для гравюр на дереве и на меди. То была сокровищница, из которой черпались формы выражения душевных движений человека, и слава Рафаэля как рисовальщика основана главным образом на этом его произведении. Западная культура, до некоторой степени, вообще была не в состоянии как-то иначе представить себе выражения изумления и страха, гримасу боли и образ величия и достоинства. Замечательно, сколько в этих композициях выразительных лиц, как много говорящих фигур. Отсюда и то пронзительное звучание, которым обладают некоторые из этих картин. По своим достоинствам они неравны, а самим Рафаэлем не нарисована и вовсе ни одна[74]. Однако некоторые из них столь совершенны, что дают почувствовать дыхание рафаэлевского гения.

«Чудесный улов» (рис. 69 {15}). Иисус вместе с Петром и его братом выплыл в лодке на озеро; по его приказанию сети заброшены еще раз, после того как рыбаки всю ночь промучились впустую, и теперь улов оказывается таким громадным, что приходится вызвать вторую лодку, чтобы его поднять. Тут Петра охватывает ощущение присутствия чуда (stupefactus est [он был поражен], — говорится в Вульгате), он бросается к ногам Господа: «Господи, удались от меня, я грешник», Христос же в ответ кротко успокаивает взволнованного ученика: «Не бойся».

Такова история. Итак, две лодки посреди воды. Лов завершен, все заполонено рыбой, и посреди этой сумятицы — сцена между Петром и Христом.

Первая значительная трудность состояла в том, чтобы среди такого большого количества людей и деталей придать значимость основным фигурам, тем более что Христа вряд ли можно было мыслить иначе как сидящим. Чтобы обеспечить преобладание за человеческими фигурами, Рафаэль делает лодки маленькими, неестественно маленькими. Так же поступил в «Тайной вечере» Леонардо со столом. Классический стиль жертвует реальным, принимая в расчет существенное.

Невысокие лодки стоят в воде одна подле другой, изображенные сбоку почти полностью: вторую лишь немного перекрывает первая. Этой второй, задней и оставлена вся механическая работа. Мы видим, как двое юношей вытаскивают сети (у Рафаэля лов еще только заканчивается), там же сидит гребец, с трудом удерживающий лодку в равновесии. Однако эти фигуры не имеют в композиции самостоятельного значения: они служат лишь разбегом, приготовительной ступенью к группе на первой лодке, где Петр преклонился перед Христом. Все находящиеся в лодках с поразительным мастерством объединены одной мощной линией, которая начинается гребцом, приподнимается на склонившихся фигурах, достигает своей высшей точки в фигуре стоящей, а потом резко обрывается вниз, под конец вновь взмывая с Христом. Все направлено к нему, он придает движению цель, и хотя как объем он незначителен и помещен на самом краю картины, он господствует над всем. Такого композиционного замысла не бывало еще ни у кого.