Мария Прокопп - Итальянская живопись XIV века
Амброджо Лоренцетти – Аллегория доброго правления (фрагмент)
Амброджо Лоренцетти – Влияние доброго правления на провинциальную жизнь (фрагмент)
Амброджо Лоренцетти
Влияние доброго правления на провинциальную жизнь (фрагмент)
1338-1340, Сиена, Палаццо Пубблико
Фреска (длина всей картины 14.4 м)
Этот фрагмент является частью фрескового цикла, украшающего зал заседаний Совета девяти, городского правления Сиены. Идейное содержание фрагмента: во времена доброго правления над страной витает дух Безопасности. В руке Securitas (Безопасности), напоминающей античные скульптуры, – виселица как символ справедливого наказания. Занимающий почти всё пространство картины пейзаж является первым в средневековой живописи изображением природы, основанным на наблюдении действительности. В долинах покрытых виноградниками и лесами гор извиваются реки, на холмах вздымаются замки, вокруг хуторов ведутся летние полевые работы: здесь жнут, веют, пашут; по широкой дороге, изображенной на переднем плане, в город на осле везут мешки с зерном, а из города выезжает на соколиную охоту изысканное общество. В центре за дорогой видны скачущие всадники с охотничьими псами. В другом месте можно заметить рыбаков и пастухов. Все эти роды занятий, согласно концепции средневекового мышления, относились к необходимым для поддержания человеческого существования так называемым «механическим занятиям» (artes mechanicae) в противовес «свободным занятиям» (artes liberales). Живое изображение отдельных фигур и групп, правдоподобность одежд и движений, органичная связь персонажей с пейзажем и сам пейзаж; разнообразие и ранее не встречавшееся в живописи реалистическое изображение деревьев, кустов, полей; уменьшенные размеры фигур среднего плана, где детали размываются в летнем солнечном свете – все это результат свойственных готике наблюдений за действительностью и обращения к античности. Объемность пространства усиливают изображенные в перспективе строения, изгибы рек и дорог, расположенные друг за другом деревья и отдельные фигуры, а также богатое моделирование светотенями. Этот пейзаж Амброджо Лоренцетти открыл новую главу в истории европейской живописи, которую продолжили затем мастера интернациональной готики, в первую очередь братья Лимбупг.
Амброджо Лоренцетти – Влияние доброго правления на провинциальную жизнь (фрагмент)
Амброджо Лоренцетти – Сретение
Амброджо Лоренцетти
Сретение
1342, Флоренция, Галерея Уффици
Дерево, темпера. 257 * 168 см (вместе с рамой)
Эта большая станковая картина была центральным образом алтаря св. Кресчентия сиенского собора. Тройное стрельчатое завершение, напоминающее по форме триптих, как бы повторяет разделенные рядами колонн три нефа сиенского собора, над средокрестием которого вздымается многоугольный купол. Торжественность и величественность базилики усиливают цветные мраморные членения и украшения на фасаде, а также на арке пресбитерия, на алтаре или на мозаичном полу переднего плана, где стоят действующие лица сцены. В отличие от прежних разработок этой сцены, когда изображали обрезание, жертвоприношение Марии, посвящение младенца или благодарственную песнь Марии, Амброджо выдвигает на первый план растроганно пророчествующего старца Симеона с младенцем на руках. Пророчество словно наполняет глубокой скорбью мать младенца, изображенную слева. Между ними, оттесненный на задний план, стоит первосвященник в парадном церковном облачении, в правой руке он держит предписанную законом Моисеевым пару голубей, которую принес Иосиф, а в левой – жертвенный нож. Образ Моисея дважды встречается на картине: на фронтоне и на фасаде в виде небольшой скульптурки. Напротив последней изображена такого же размера скульптура Иисуса Навина, напоминающая какой-то римский скульптурный портрет, как и фигура пророка Малахии на фронтоне.
Эта картина – шедевр зрелого искусства Амброджо. Глубокое пространство трехнефного храма художник показывает анфас в смелом сокращении, с последовательным, уже почти совершенным применением центральной перспективы. Амброджо изображает просторное, воздушное внутреннее пространство, правдоподобность которого усиливают пластичные, замкнутые монолиты размещенных между колоннами фигур. Экспрессивные взгляды и скупые жесты, тяжело ниспадающие складки одежд и построенная на пламенно-алых тонах геометрическая композиция – все это создает драматическую напряженность сцены.
Готический интерьер храма гармонично сочетается с антикизирующим декором фасада, с крылатыми гениями и гирляндой фруктов, поддерживаемой львами, и с фигурой Иисуса Навина, похожей на статую бога Марса, так же как готическая экспрессивность персонажей картины сочетается с классицизирующими формами фигур. Одновременный показ архитектуры изнутри и снаружи – дань художественной традиции предшествующих веков.
Амброджо Лоренцетти – Сретение
Мастер св. Цецилии – Алтарь св. Цецилии
Мастер св. Цецилии
Работал в первые десятилетия XIV в.
Алтарь св. Цецилии
До 1304, Флоренция, Галерея Уффици
Дерево, темпера. 85 * 181 см
Этот алтарный образ был создан для сгоревшей в 1304 г. церкви Санта Чечилия (св. Цецилии). По своей форме и компоновке он полностью следует сиенским алтарным образам конца XIII в.: в центре торжественно восседающая на троне фигура святой, а по обе стороны от нее – по четыре небольшие сцены из ее жития. Сцены разыгрываются в строго скомпонованном архитектурном окружении. Перспективный рисунок изображенной анфас архитектуры на удивление последователен. Иллюзия пространства подчеркивается соотношением пропорций фигур и архитектуры. Маленькие фигурки словно живут в пространстве. Эти сцены, в отличие от драматической сгущенности и лаконичности Джотто, характеризуются лиризмом повествования и декоративностью. Фигуры здесь более вытянутые, более грациозные, чем у Джотто, цвета ярче. О личности неизвестного мастера в специальной литературе нет сведений. По всей вероятности, он был флорентийцем, старшим современником Джотто, и его творчество формировалось под влиянием римских и сиенских мастеров конца XIII в. Отдельные части архитектуры, например место действия крещения, центральная площадь или скульптурки крылатых гениев, украшающие карниз трона св. Цецилии, говорят о влиянии античного искусства, ставшего популярным в Риме в XIII-XIV вв. Вероятно, станковые картины алтаря были вдохновлены погибшим фресковым циклом о житии св. Цецилии, который украшал неф римской церкви Санта Чечилия ин Трастевере.
Мастер св. Цецилии – Алтарь св. Цецилии
Бернардо Дадди – Триптих
Бернардо Дадди
Работал в 1312-1348 гг.
Триптих
1335-ок. 1340, Альтенбург, Государственный музей
Дерево, темпера. 59.5 * 53.4 см
В религиозной жизни XIV в. большую, чем ранее, роль стали играть маленькие алтари, служившие для домашних молений. Их иконографическая программа сжато включала в себя христианское учение.
На центральной доске триптиха изображена богородица Мария во славе, окруженная ангелами и святыми. Сидящий у нее на коленях младенец счастливо тянется за красным крестом и цветком, которые протягивают ему девы-мученицы. Птичка в его левой руке – символ страдания. На левой створке алтаря изображено рождество Иисуса, а на правой – крестная смерть Христа. Над этими сценами, на двух крайних фронтонных картинах изображена сцена «Благовещение». Популярные в XIV в. францисканские размышления о жизни Иисуса начинались с этой сцены, чтобы пробудить в людях благоговение, подобное тому, каким была охвачена Мария. Полагалось, что после радостей и горестей земной жизни, представленных рождением и смертью Христа, человека ожидает блаженство вечной жизни. Эта мысль получила отражение в центральной картине триптиха, где в обществе Мадонны с младенцем и ангелов изображены и святые: слева – святой епископ, предположительно св. Николай, рядом с ним диакон в красной одежде – вероятно св.. Стефан, первый христианский мученик; справа – две святые королевны, представляющие дев-мучениц, одна из них, в красном платье и с книгой в руке, – св. Екатерина Александрийская. Зеленая полоса перед троном Мадонны обозначает земную зону, где стоят св. Иоанн Креститель и апостол св. Иаков.
Бернардо Дадди был учеником Джотто. На это больше всего указывают тяжелые массивные формы сцены рождества Христова. Важную роль играет здесь и стремление передать глубину пространства с помощью темных и светлых цветовых пятен. Для этой картины характерен монументальный, фресковый способ изображения. В противовес этому живой динамизм центральной картины, богатство ее декоративных форм и замечательная палитра свидетельствуют о влиянии современной художнику сиенской живописи. Иконографическая программа этого маленького домашнего алтаря и художественная манера исполнения повторяют триптих Бернардо Дадди 1333 года, хранящийся во флорентийском Музее Бигалло.
