Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Чтобы их понимать, нет нужды знать историю[59]. Речь идет лишь об общеизвестных представлениях, и глубоко заблуждается тот, кто желает найти в «Афинской школе» выражение глубокомысленных историко-философских отношений и краткое резюме церковной истории — в «Диспута». Там, где Рафаэль определенно желает быть понятым, он прибегает к сопроводительной подписи. Таких случаев немного — мы лишены пояснений в отношении даже основных фигур, столпов всей композиции. Современники художника их не требовали. Все сводилось к телесно-духовному мотиву движения, имя же роли не играло. Никто не спрашивал, что означают фигуры; все довольствовались тем, что они есть.

Чтобы встать на такую точку зрения, потребна редкостная ныне особая восприимчивость глаза, а уж германцу и подавно тяжело в полной мере прочувствовать ценность, придаваемую телесным качествам и манерам представителем романской расы. Поэтому не следует сердиться на приезжего с Севера, когда ему приходится начать с преодоления собственного разочарования — и это там, где он ожидал встретить зримое проявление высших духовных энергий. Рембрандт, разумеется, изобразил бы философию иначе.

У того, кто задастся целью войти с фресками в более тесную связь, нет никакого иного средства для этого, кроме как анализировать их фигура за фигурой, заучивая наизусть, а после обратить внимание на связи, на то, как один элемент предполагает и обусловливает другой. Таков совет, даваемый уже «Чичероне». Не знаю, многие ли ему последовали. Не надо жалеть времени. Придется много практиковаться, чтобы почувствовать под ногами надежную опору. Потоки иллюстративной повседневной живописи, ориентированной только на приблизительное, общее впечатление, сделали наше видение таким поверхностным, что при встрече со старинными картинами нам следует вновь начать с чтения по складам.

«Диспута»

У алтаря с дароносицей сидят четыре учителя Церкви, к которым восходит установление ее догматов: Иероним, Григорий Великий, Амвросий и Августин (рис. 61, 62 {12}). Вокруг верующие: спокойно стоят погруженные в задумчивость, исполненные достоинства богословы; охваченные чувством восхищения и благоговения, теснятся вокруг пламенные юноши; кто-то читает, кто-то указывает другим: в этом собрании представлены безымянные фигуры и знаменитые личности. Почетное место уготовано папе Сиксту IV, дяде правящего папы.

Такова земная сцена. Однако над нею на тронах восседают Лица Троицы, а с ними, расположенный по некрутой дуге — венец из святых. На самом верху параллельными рядами парят ангелы. Господствует над всем сидящий и показывающий свои раны Христос. С ним Мария и Иоанн. Выше него благословляющий Бог Отец, ниже — Дух Святой в виде голубя. Лицо Христа приходится точно посередине вертикальной оси фрески.

Вазари назвал ее «Disputa del santissimo sacramento» [ «Прения о святейшем причастии»], и название это сохранилось до сих пор; однако оно несообразно. В этом кружке не спорят, да и говорят-то едва. Здесь следовало изобразить нечто наинадежнейшее — гарантированное присутствие высшего таинства Церкви, подкрепленное явлением самого небесного.

Попытаемся представить, как решалась бы эта задача в духе старой школы. Вообще говоря, тут не требовалось чего-то разительно отличного от содержания столь многих алтарных икон: общество мирно сосуществующих друг с другом благочестивых людей, а сверху — небожители, такие же недвижные, как повисшая над лесом луна. Рафаэлю с самого начало стало ясно, что ему не обойтись обычными мотивами стоящих и сидящих фигур. Чинную общину должно было заменить собрание, наделенное движением, оживленной деятельностью. Сначала он распределяет четыре фигуры основной группы (учителей Церкви) — по моментам чтения, размышления, визионерского озарения и диктовки. Он замышляет красивую группу сгрудившейся молодежи и создает таким образом противовес спокойному присутствию стоящих церковнослужителей. Бурление страстей дает здесь о себе знать еще раз, уже в смягченном виде, в данной со спины выразительной фигуре, стоящей спереди на ступенях алтаря. С противоположной стороны контрастом ей является папа Сикст IV — этот стоящий с высоко поднятой головою, спокойно и уверенно смотрящий прямо перед собой князь церкви. Позади него чисто светский мотив: перегибающийся через парапет молодой парень и человек, указывающий ему папу, а напротив, в другом углу фрески, мы видим обратное — юношу, указывающего папу старику[60]. Старик стоит у балюстрады, нагнувшись над книгой, другие вперились в нее вместе с ним, однако юноша приглашает его отправиться туда, куда теснится весь народ — к алтарю в середине. Можно было бы сказать, что так Рафаэль изобразил упорствующее мнение, сектанта[61], однако он, конечно же, не имел в виду никакой определенной личности, да и сам по себе этот мотив вряд ли значился в предписанной ему программе. Художнику следовало изобразить учителей церкви, папу Сикста, а сверх того — еще несколько лиц, к которым публика проявляла тогда интерес. Рафаэль это и сделал, а в прочем он сохранял полную свободу и мог создавать в безымянных фигурах такие мотивы, в которых испытывал потребность. И здесь мы наталкиваемся на существо дела: значение фрески состоит не в отдельных ее частностях, но в общей композиции, и оценить фреску по достоинству мы сможем лишь тогда, когда уразумеем, что частное состоит здесь на службе у целостного впечатления и как, с оглядкой на целое, оно замышлено.

Так что пусть никто на этот счет не обманывается: психологические моменты — не самое интересное здесь. Тот же Гирландайо произвел бы более сильное впечатление своими лицами, а Боттичелли — сильнее нас захватил выражением религиозного чувства. Ни одной фигуры, которую можно было бы поставить рядом с [принадлежащим последнему] Августином в Оньисанти (Флоренция), на этой фреске нет. Достижение Рафаэля заключается в ином: чем-то совершенно небывалым была фреска таких размеров, столь глубокая и богатая мотивами движения, построенная совершенно отчетливо и ритмически расчлененная.

Первый композиционный вопрос связан с учителями церкви. Они представляют собой основную группу и в качестве таковой должны быть соответственно выделены. Если предполагалось исполнить их крупными, их не следовало задвигать в глубь сцены, но тогда вся картина просто вытянулась бы в полосу; и вот Рафаэль, желая передать глубину, после первоначальных сомнений решился отодвинуть их назад и соорудил для них ступенчатый пьедестал. Так развитие композиции пошло по чрезвычайно выигрышному пути. Мотив со ступенями оказался в высшей степени плодотворным: все фигуры, можно сказать, сплотились и обратились к середине. Остальное было довершено введением оживленно жестикулирующих вокруг алтаря людей, которые здесь только затем, чтобы выделить для глаза Иеронима и Амвросия, сидящих позади. Мысль об этом осенила Рафаэля в последний момент.

Главный на фреске поток течет к середине слева. Указывающий юноша, фигуры поклоняющихся и выразительная фигура, показанная со спины, составляют вместе определенное количество равнонаправленного движения, которому глаз с удовольствием следует. Рафаэль и впоследствии всегда уделял внимание этому движению глаза. И если последняя из центральных фигур, диктующий Августин, оборачивается назад, цель этого движения можно понять так: он должен осуществить связь с правой стороной фрески, где движение замирает. Формальные соображения такого рода — в полном смысле новшество в сравнении с XV в.

Отцов Церкви Рафаэль изобразил в общем-то в весьма упрощенных ракурсах. У первых двух лица даны в профиль: один смотрит вверх, а другой — вниз; лицо третьего чуть повернуто. И сидят они в возможно более упрощенных позах. Рафаэль пошел на это вполне обдуманно. Удаленные фигуры, если они должны оказывать мощное воздействие, ничего иного не допускают. Изображения кватроченто, такие, как фреска Филиппино «Триумф св. Фомы», несовершенны именно с этой точки зрения.

Чем ближе к переднему плану, тем богаче движения. Самыми обогащенными являются, вместе со своими соседями, согнувшиеся фигуры по углам. Эти угловые группы расположены абсолютно симметрично и одинаково — через указывающие фигуры — сопрягаются с фигурами внутри фрески[62]. Симметрия господствует по всей фреске, однако в частностях она повсюду, в большей или меньшей степени, маскируется. Наибольшее от нее уклонение имеет место в средней области. Однако и здесь смещения не так уж велики. Рафаэль действует с оглядкой: он желает связывать и успокаивать, а не баламутить и раскалывать. С чуткостью, которую можно было бы назвать благочестивой, линии проводятся так, что ни одна не прекословит другой и преобладающим при всей силе воздействия должно оставаться впечатление покоя. На то же направлено воздействие (пейзажной) линии фона, объединяющей стороны собрания и приводящей их в гармоническое соотношение с венцом фигур наверху.