Ипполит Тэн - Философия искусства
С другой стороны, они предоставляют еще фламандцам подражание действительной жизни, предоставляют им современного человека в обычном его костюме, среди повседневных его привычек, среди его домашней утвари, на гулянье, на рынке, за столом, в городской думе, в кабаке, такого, каким видишь его сплошь своими глазами, — дворянина, мещанина, крестьянина, с бесчисленными и резкими особенностями его характера, его ремесла и звания. Они устраняют все эти черты как нечто пошлое; по мере совершенствования своей живописи они все более и более избегают буквальной точности и положительного сходства; перед самым именно началом великой эпохи они перестают допускать в свои картины портретные изображения; Филиппо Липпи, Поллайоло, Андреа дель Кастаньо, Верроккьо, Джованни Беллини, Гирландайо, даже сам Мазаччо, не говоря уж о предшествовавших живописцах, испещряли свои фрески лицами современников; великий шаг, отделяющий окончательное искусство от искусства первоначального, и есть именно изобретение тех совершенных форм, которые открываются только душевному зрению и которых никогда не встретишь плотским глазом. Отмежеванное таким образом поле классической живописи должно еще более ограничить. Если в идеальной личности, которую она избирает своим центром, мы отделим мысленно дух от тела, то заметим сей же час, что не духу предоставляет она первое место. Она не отличается ни мистицизмом, ни драматизмом, ни спиритуализмом. Она не думает изобразить для света бестелесный и выспренний мир, восторженные и чистые души, богословские и церковные догматы, которые со времен Джотто и Симоне Мемми вплоть до Беато Анджелико занимали собой дивное, но не совершенное искусство предшествовавшей эпохи; она покинула христианский и монашеский период и вступила в период светский и языческий. Она не думает развернуть на полотне жестокую или прискорбную сцену, способную вызвать ужас и сострадание, как делает Делакруа в Убийстве Люттихского епископа, как Декан в Покойнице или в Битве кимвров, наконец, как Ари Шеффер в своем Плаксе. Она не думает выразить глубокие, чрезмерные, многосложные чувства, подобно Делакруа в его Гамлете или в его Тассе. За сильно оттененными или могущественными эффектами погонится она только в позднейшую эпоху очевидного упадка — в чарующих и мечтательных Магдалинах, в задумчивых и нежных мадоннах, в трагических и надрывающих душу мученичествах Болонской школы. Патетическое искусство, стремящееся поразить и потрясти болезненно-возбужденную чувствительность, противно дорогому ей равновесию. Нравственная жизнь не захватывает ее в ущербе физической; она не представляет человека каким-то высшим существом, которого предают на жертву чувственные его органы; один только живописец, преждевременный изобретатель всех идей и всех особенностей, интересующих новейшее время, только Леонардо да Винчи, всеобъемлющий и утонченный гений, одинокий и ненасытный искатель новизны, заходит в своих прозрениях за пределы той эпохи и идет иногда навстречу нашей. Но для других артистов, да часто и для него самого, форма составляет цель, а не средство; она не подчинена физиономии, выразительности, жестам, положению, действию: задача этих художников чисто живописная, а не литературная и не поэтическая. ’’Для пластического искусства, — говорит Челлини, — главное дело отлично изобразить нагого мужчину и нагую женщину”. В самом деле, почти все тогдашние мастера берут исходной своей точкой ювелирное искусство и скульптуру; они выщупали руками весь многоразличный рельеф мышц, проследили изгиб всех линий, осязали суставы и связки всех костей: прежде всего хотят они представить глазам естественное человеческое тело, я разумею — здоровое, деятельное, энергическое, наделенное всеми атлетическими и животными способностями; притом это должно быть идеальное человеческое тело, близко подходящее к типу греков, до того соразмерное и уравновешенное во всех своих частях, схваченное и установленное в столь счастливой позе, драпированное и окруженное другими телами в такой удачной группировке, чтобы совокупность всего вместе составляла гармонию и чтобы целое произведение напоминало собой телесный мир, подобный древнему Олимпу, т. е. божественный или героический, во всяком случае, высший и совершенный. Таковая была собственная изобретательность этих художников. Другие умели, пожалуй, лучше выразить кто сельскую природу и быт, кто правду действительной жизни, кто трагические и глубокие движения души, кто нравственные уроки, исторические открытия или философские замыслы; у Беато Анджелико, Альбрехта Дюрера, Рембрандта, Метсю и Паулюса Поттера, у Хогарта, Делакруа и Декана вы найдете больше назидательного, больше педагогии или больше внутреннего и домашнего затишья, больше напряженных грез, величавой метафизики или душевных волнений. Но художники первой поры Возрождения создали единственную в мире породу рослых, благородных тел, благородно же и живущих; они дают нам угадывать человечество более гордое, светлое, деятельное — одним словом, лучшее, нежели наше. От этой породы, в соединении с ее старшей сестрой, дочерью греческих ваятелей, произошли в других странах, во Франции, в Испании, во Фландрии, те идеальные фигуры, которыми человек словно поучает природу, каким она должна была создать его и каким не создала.
II1. Обстоятельства, при которых возникает классическая живопись. — Порода. — Отличительная черта итальянского воображения. — Разность латинского от германского воображения. — Разность итальянского от французского воображения.
2. Соответствие между врожденной способностью и исторической средой. — Доказательства. — Великие художники Возрождения не стоят в одиночку. — Состояние искусства отвечает известному умственному состоянию.
Таково было художественное произведение, теперь, согласно нашему методу, нам остается исследовать его среду.
Рассмотрим сперва породу людей, его создавшую. Если в пластических искусствах они избрали тот, а не иной путь, то это произошло в силу народных и постоянных инстинктов. Воображение итальянца отличается классическим характером, т. е. латинским, подобным характеру древних греков и римлян: в доказательство этого мы имеем не только произведения времен Возрождения, скульптуру, здания и живопись, но и средневековую архитектуру и новейшую музыку. В средние века готическая архитектура, распространившаяся по всей Европе, проникла в Италию медленно, и то лишь в форме слабых подражаний; встречаемые в ней две вполне готические церкви — одна в Милане, а другая в Ассизском монастыре — построены иностранными архитекторами; даже в эпоху германского нашествия, при самом сильном увлечении христианством, итальянцы строили все в древнем еще стиле; возобновив этот стиль, они сохранили вкус к прочным формам, к сплошным стенам, к умеренному украшению, к естественному и ясному освещению; и здания их, по своему виду силы, веселости, ясности и легкого изящества, составляют контраст с грандиозной сложностью, обилием мелких украшений, скорбным величием и мрачным сильно измененным освещением зданий по ту сторону Альпийских гор. Точно так же и в наше время их певучая, отчетливо ритмованная музыка, приятная даже и в выражении трагических чувств, противополагает свою симметричность, свою округленность, свой ритм, свой театральный гений, горделивый, блестящий, ясный и вместе ограниченный, немецкой инструментальной музыке, столь грандиозной и свободной, подчас столь неопределенной, способной с таким совершенством выразить самые легкие, воздушные грезы, самые заветные, сердечные движения и те недоступные тайны мечтательной души, которыми она в своих гаданиях и своих уединенных волнениях прозревает бесконечное и всю прелесть запредельного, заманчивого dahin[17]. Если мы обратим внимание на то, как итальянцы и вообще народы латинского племени понимают любовь, нравственность и религию, если рассмотрим их литературу, нравы и их взгляд на жизнь, мы в бесчисленных глубоких чертах подметим тот же самый род или склад воображения. Отличительная черта его — талант и вкус к порядку, стало быть, к правильности, к гармонической и строгой форме; оно не так гибко и проницательно, как германское воображение, оно более держится внешности, нежели идет в глубину; наружное украшение предпочитает оно внутренней правде; оно более расположено к идолопоклонству, чем к религиозности, более живописно и менее умозрительно, более определенно и изящно. Оно лучше понимает человека, нежели природу, лучше понимает человека в обществе, нежели человека варвара. С трудом подается оно на то, чтобы, подобно первому, изобразить дикость, загрубелость, странность, чистую случайность, беспорядок, неожиданный взрыв своевольных сил, бесчисленные и неуловимые частности какой-нибудь особи, каких-нибудь низших или невзрачных тварей, глухую и темную для нас жизнь, распространенную во всех слоях и сферах существования; оно не может назваться всемирным зеркалом; его симпатии ограниченны. Нов своем царстве, в царстве формы — оно всемогуще; умы других племен кажутся пред ним грубыми и дикими; одно оно открыло и передало нам естественный порядок идей и образов. Из двух великих народов, у которых воображение это выразилось самым полным образом, один, французы, — более северный, более прозаический и более общественный народ — избрал своим делом порядок чистых идей, т. е. метод рассуждения и искусство беседы; другой, итальянцы, — более южный, художественный и более склонный к образам народ — избрал своим делом порядок чувственных форм, я хочу сказать: музыку и пластические искусства. Этот-то врожденный талант, очевидный с самого его начала, проглядывающий во всей его истории, оставивший отпечаток свой на каждой его мысли и на каждом действии, встретив в конце XV столетия благоприятные для себя обстоятельства, произвел обильную жатву в высшей степени художественных произведений. В самом деле, Италия в то время вдруг или почти вдруг имела не только пять или шесть великих живописцев необыкновенного таланта и выше всех тех, какие появились впоследствии: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Джорджоне, Тициана, Веронезе, Корреджо, — но еще и целую массу знаменитых и превосходных живописцев: Андреа дель Сарто, Фра Бартоломмео, Понтормо, Альбертинелли, Россо, Джулио Романо, Полидоро Караваджо, Приматиччо, Себастьяно дель Пьомбо, Пальма Веккио (Старшего), Бонифацио, Париса Бордоне, Тинторетто, Луини и бесчисленное множество других менее известных художников, воспитанных в том же вкусе, обладателей того же стиля, образующих все вместе целое полчище, которого те являются лишь главными вождями; сверх того тут вы встретите почти столько же отличных ваятелей и зодчих; некоторые из них явились несколько ранее, большинство же может быть названо современниками: Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, Баччо Бандинелли, Бамбайа, Лука делла Роббиа, Бенвенуто Челлини, Брунеллески, Браманте, Антонио да Сангалло, Палладио, Сансовино; наконец, вокруг этих групп художников, столь разнообразных и столь богатых, теснится толпа знатоков, покровителей, покупателей, а за ними многочисленное общество не только из дворян и ученых, но и из мещан, ремесленников, монахов, простолюдинов.
