Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Из трех созданных первыми фресок «Опьянению Ноя» принадлежит несомненное первенство по замкнутости композиции. Несмотря на отличный замысел, которым воспользуется позднейшее искусство, «Жертвоприношение» такой высоты не достигает, а изобилующий значительными фигурами «Всемирный потоп» (рис. 31), который по избранной теме вполне мог восходить к «Купающимся солдатам», выглядит в целом несколько разваливающимся. Примечательна идея пространственного решения, когда люди выходят на зрителя из-за горы. Сколько их, не видно, и потому вполне можно вообразить огромную толпу. Этого приема воздействия недоставало многим художникам, писавшим «Переход через Чермное море» или подобные массовые сцены. В той же Сикстинской капелле внизу, среди настенных росписей, есть пример старого скудного стиля.

Стоит Микеланджело овладеть большим пространством, как мощь его возрастает. В «Грехопадении и изгнании из Рая» (рис. 32) он уже простирает свои крылья во всю их ширь, а в последующих фресках взмывает так высоко, что последовать за ним никто так и не смог.

В прежнем искусстве «Грехопадение» известно в виде группы из двух стоящих фигур, едва друг к другу повернутых и рыхло связанных меж собой предложенным им яблоком. Дерево — между ними. Микеланджело создает новую композицию. В изнеженной, античной позе разлегшаяся спиной к дереву Ева вдруг живо поворачивается к змею и как бы нехотя принимает у него яблоко. Стоящий Адам перегибается через женщину и шарит в ветвях. Его движение не вполне понятно, а фигура прояснена не во всех членах. Однако по Еве видно, что история оказалась здесь в руках художника, располагающего чем-то большим, нежели новые идеи в области формы: от лениво возлежащей женщины, хочет он сказать, родятся грешные помыслы.

Весь райский сад — не более чем пара листиков. Микеланджело не желал давать материальной характеристики места, однако подвижностью линий земной поверхности и заполнением воздушного пространства он создает впечатление богатства и живости, приходящее в сильнейший контраст с унылой горизонталью рядом, где изображено бедствие изгнания. Фигуры несчастных грешников сдвинуты на самый край композиции, так что возникает пустое, зияющее пространство, величественное, как пауза у Бетховена. Горестно завывая, сгорбившись и втянув в плечи голову, спешит впереди женщина; она не упускает возможности напоследок украдкой бросить взгляд назад. Адам проходит с большим достоинством и самообладанием, пытаясь лишь удержать на расстоянии от себя неотступный меч ангела — значительный жест, найденный уже Якопо делла Кверча.

«Сотворение Евы» (рис. 33). Бог Отец впервые выступает здесь в акте творения. Он действует только словом. Ничего из того, что изображали прежние мастера, когда он брал женщину за руку, более или менее неловко притягивая ее к себе. Творец женщины не касается. Не затрачивая усилий, сопровождая свои слова спокойным жестом, говорит он: «Встань!» Ева ступает так, что делается заметно, насколько зависима она от движения своего творца, и бесконечно красив переход от изумленного распрямления фигуры к молению. Микеланджело показал, что понимает он под чувственно-прекрасными телами. По крови это римляне. Адам — левое плечо безвольно ниспадает, линии тела изломаны, как у трупа — опирается во сне на скалу. Торчащий из земли колышек, на котором виснет его рука, сообщает членам тела еще большее смещение. Линия холма охватывает спящего и прочно его удерживает. Короткий сук соотносится по направлению с фигурой Евы. Все очень уплотнено, а край проведен так низко, что Бог Отец не в состоянии даже выпрямиться в полный рост[42].

И этот жест творца повторяется на фресках еще четырежды, всякий раз обновленным, всякий раз поднимающимся по мощи движения на новую высоту. Вначале это «Сотворение человека» (рис. 34). Бог не стоит перед лежащим Адамом, но слетает к нему с целым ангельским хором, охваченным бурно раздувающимся плащом. Творение осуществляется через прикосновение: кончиком пальца касается Бог вытянутой навстречу руки человека. Лежащий на склоне горы Адам принадлежит к наиславнейшим открытиям Микеланджело, передавшего здесь двуединство дремлющей силы и полной беспомощности. Поза лежащего такова, что очевидна его неспособность подняться самостоятельно, об этом красноречиво свидетельствуют вялые пальцы вытянутой руки: он в состоянии повернуть навстречу Богу только голову. Но притом какое исполинское движение в неподвижном теле. Подтянутая нога и разворот бедер! Торс показан полностью спереди, а нижние конечности — в профиль!

«Отделение тверди от воды» (рис. 35). Непревзойденное изображение всеобъемлющего благословения. Стремительно выдвигаясь из глубины, Творец простирает отяжеленные благословением руки над поверхностью вод. Правая рука в сильном ракурсе. Теснейшее сопряжение с краями фрески.

И вот «Сотворение светил» (рис. 36). Динамизм усиливается. Вспоминается гётевское представление: «Сильнейший шум возвещает о приходе солнца»[43]. С громовым грохотом вытягивает Бог Отец руки, причем верхнюю часть тела он резко откидывает назад и коротко разворачивает. Лишь мгновенная остановка полета — и вот на небе Солнце и Луна. Обе руки Творца движутся одновременно. Правая подчеркнута сильнее не только потому, что за ней следует взгляд, но и поскольку она в более сильном ракурсе. Движение в ракурсе всегда выглядит более энергичным, чем без него.

Фигура еще крупнее в сравнении с поверхностью, чем прежде. Ни пяди излишнего пространства.

Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно примечательной вольностью, когда Бог Отец появляется на той же фреске еще раз, изображенный сзади, как бурный ветер, устремленный в глубину картины. Поначалу его принимаешь за отступающего демона тьмы, однако подразумевается здесь «Сотворение растений». Микеланджело полагает, что в случае этого акта можно ограничиться лишь беглым движением руки. Лицо Творца обращено уже к новым задачам. В том, что одна и та же фигура появляется на одной фреске дважды, есть что-то старомодное, однако закрыв другую ее половину, убеждаешься в том, насколько выигрышно для создания впечатления движения двойное изображение полета.

В случае последнего изображения (рис. 37), где Бог Отец перекатывается с боку на бок среди хаоса клубящихся облаков (традиционное название «Отделение света от тьмы» здесь, понятно, неприложимо), мы уже не в состоянии следить за художником с полной концентрацией, однако именно эта фреска дает наилучшее представление о поразительной технике Микеланджело. На ней отчетливо видно, как в последний момент, т. е. уже при письме красками, он оставляет бегло процарапанные линии графьи[44] и творит нечто совсем другое. И делается это при колоссальных размерах, в таких условиях, когда лежавший на спине художник не мог видеть композицию целиком.

О Микеланджело говорят, что всегда его интересуют исключительно формально-выразительные моменты, которые он не склонен понимать как необходимое выражение данного содержания, и ко многим единичным его фигурам суждение это приложимо. Но там, где он повествует, он относится к идее уважительно. Своды Сикстинской капеллы свидетельствуют об этом так же красноречиво, как и написанные им уже очень поздно истории в Капелла Паолина. По углам Сикстинских сводов было еще четыре сферических треугольника, где изображена и «Юдифь», передающая рабыне голову Олоферна. Тема эта трактовалась часто, и всегда то был более или менее безразличный акт приемопередачи. Здесь же в тот самый момент, когда служанка наклоняется, чтобы принять голову на высоко поднятое блюдо, Микеланджело заставляет свою Юдифь оглянуться на постель, в которой лежит Олоферн — как если бы труп внезапно шевельнулся. Это чрезвычайно увеличивает напряженность сцены, и даже если бы мы о Микеланджело ничего более не знали, уже по ней одной мы должны были бы увидеть в нем первоклассного драматического художника, и именно автора повествований.