Михаил Герман - Антуан Ватто
Здесь уместно упомянуть, что именно у Одрана Ватто впервые столкнулся с понятием, сослужившим ему в дальнейшем немаловажную службу, с понятием — пусть чисто практическим — стиля, последовательной системы изображения, где каждая деталь при видимом разнообразии пронизана единой пластической интонацией, где малейший отход от общей мелодии линий и объемов оборачивается фальшью и вызывает распад композиции. Не случайно тончайшим и безошибочным чувством стиля обладали мастера Возрождения, обычно в совершенстве владевшие ремеслом ювелира или декоратора. В орнаментах и фантастических узорах, во всех этих раковинах, листьях, гирляндах, цветах Ватто постигал не только премудрости равновесия, стилевого единства и гармонии, не только учился своему делу, но, кроме того, скорее всего бессознательно, впитывал в себя «эстетические мелодии», пластическую моду времени. И не о том речь, что он пылко мечтал нравиться современникам. Но, усваивая художественные ритмы и формы, созданные в соответствии с вкусами, установившимися в среде богатых и сановитых знатоков, Ватто мог приобретать понимание их представлений о красоте и изяществе, мог учиться различать, что было в этих людях подлинным, а что — только модной манерой, различать, где индивидуальность движений, костюма, жестов спорила с обыденной модной элегантностью. Опять же оговоримся: сказанное не более чем предположения, и не столько о мыслях, сколько об эмоциях Ватто. И все же несомненно, что вкус к изяществу линий под влиянием Одрана развивался быстро. А сам Ватто был не прочь добавить в тот или иной мотив легкий гротеск, едва уловимую иронию, словом, ту характерность, которая всегда украшала его работы.
Именно здесь, у Одрана, Ватто учился стилистической последовательности, о которой так точно писал в свое время Буало:
«Поэт обдуманно все должен разместить,Начало и конец в поток единый слитьИ, подчинив слова своей бесспорной власти,Искусно сочетать разрозненные части».
Вероятно, столь последовательный классицист, каким был Буало, возмутился бы, узнав, что его суждения применяют к рокайльным фантазиям Одрана или Ватто, но возмущался бы он напрасно, поскольку это говорит лишь о всеобщности этой его мысли.
Сохранившиеся рисунки Ватто, сделанные в период работы у Одрана, и гравюры с рисунков несохранившихся мало что добавляют к приведенным гипотетическим соображениям. Наброски вкомпонованных в овал медальонов говорят о точном чувстве стиля, об отличном, если можно так выразиться, «ощущении карандаша»: карандаш или палочка сангины касаются бумаги с тем точно отмеренным усилием, которое необходимо для рождения именно такой, а не иной интенсивности штриха, легкие прикосновения передают колебания художника, еще не нашедшего нужного направления линии, широкие же, мягкие черты, сделанные не кончиком, но боковой стороной сангинной палочки, создают полутона и тени. Артистичность не соседствует в этих рисунках с оригинальностью, Ватто откровенно и со знанием дела использует распространенные орнаментальные мотивы. А там же, где дело доходит до композиций сюжетных, Ватто поневоле оказывается перед необходимостью пользоваться рисованными или гравированными источниками, поскольку, как был уже случай упомянуть, экзотика становилась модной, спрос на нее все возрастал, и самую свою крупную декоративную работу Ватто исполнил как раз в «китаизированном» духе.
Это вполне естественно. Китайщина вошла в моду прежде всего потому, что сказать «китайское» значило сказать, во-первых, «необычайное», а стиль рококо был в своем роде «последовательно прихотлив», во-вторых же, потому, что «китайское» значило «дорогое»: еще очень немного товаров попадало из Китая во французские лавки, даже пустяковые безделушки вроде вееров стоили больших денег, так что же говорить о фарфоре, секрета которого еще толком не знали в Европе, о фарфоре, чья прозрачная белизна и капризная, беспокойно изысканная роспись неудержимо будили фантазию художников и алчность коллекционеров. Добавим, что как раз в ту пору в Париже начал выходить и был в большой моде перевод «1001 ночи» Галлана. И понятно, что заново отделываемые комнаты виделись владельцам с непременными восточными деталями, что и произошло, когда Ватто — очевидно через Одрана — получил заказ на росписи кабинета в замке Ла Мюэтт.
Нынешний любитель старины, увлеченно отыскивающий в Париже не вошедшие в обычные путеводители старинные дома или хотя бы фрагменты их фасадов, не сможет полюбоваться горделивой грацией когда-то знаменитого охотничьего замка: поздние перестройки и соседние здания сделали его неузнаваемым. Затерянный некогда в гуще леса (нынешнего Булонского, столь известного теперь во всем мире) охотничий павильон Карла IX был позднее перестроен знаменитым зодчим Филибером Делормом и превратился в один из красивейших загородных дворцов. Происхождение его названия неясно даже французским лингвистам, но связано, так или иначе, с охотой: возможно, там держали охотничьих соколов, возможно, коллекцию оленьих рогов. В пору, когда Ватто там работал, Ла Мюэтт был обителью королевского егермейстера д’Арменонвиля. Ватто был доверен один кабинет — судя по всему, небольшая комната, и, видимо, было высказано пожелание придать этому помещению экзотический колорит.
Биограф мог бы с чистой совестью оставить в стороне эту страницу биографии Ватто или отделаться самыми общими словами. Росписи до нас не дошли, а сохранившиеся гравюры со всею очевидностью доказывают полнейшую несамостоятельность и весьма скромные достоинства этих работ художника. Будем, однако, педантичны, исходя хотя бы из того, что для самого Ватто эти росписи значили немало — как-никак это была его первая большая заказная работа.
Кстати сказать, в биографиях многих больших мастеров эти первые заказные работы чаще всего оказываются незначительными, робкими и малосамостоятельными. Если бы не документальный свидетельства, даже самый изощренный глаз специалиста не узнал бы в гравюрах копии с росписей Ватто. Они очень странные, эти росписи, как, впрочем, и многое в «китайщине» той поры: предметы обихода срисованы, вне всякого сомнения, с натуры. Фигуры же и костюмы одновременно фантастические и реальные, можно было бы сказать, маскарадные, а лица очаровательных восточноазиатских богинь, обрамленные причудливыми локонами, — просто хорошенькие лица. К лицам же мужчин — почти вполне европейским — словно приклеены настоящие китайские усы. Для Ватто все это не было противоестественным — просто очередным театральным представлением, где сказочные атрибуты весело и мирно уживались с обычным обличьем живых людей — актеров. Беда лишь в том, что сейчас, рассматривая тщательно сделанные гравюры, нам уже не представить себе целиком расписанный Ватто кабинет, общий эффект этих медальонов и фигурок на стенах, их ритмических взаимоотношений.
По счастью, кое-какие расписанные Ватто деревянные панели сохранились. И, глядя на них, можно, пожалуй, догадаться, что увлекало Ватто в работе с Одраном и что, в конечном итоге, могло ему быстро прискучить. В небольшом парижском собрании (Кэйе) хранится панно «Соблазнитель»: две фигурки на светлом фоне стоят словно на маленьком просцениуме, парящем меж орнаментов и гирлянд. Если Жилло недоставало грации или фантазии, если в пору работы с ним Ватто подчиняет свое воображение театральным сюжетам, то Одран, вне всякого сомнения, полностью раскрепостил карандаш, кисть и изобретательность своего ученика. Разумеется, орнаменты не были изобретены Ватто совершенно заново, да в том не было и нужды. А их сочетания, и цветовое, и пластическое, — это Ватто умел делать не только безукоризненно, но и с захватывающей дух артистичностью.
Никакие слова о тонкости и изысканности не будут здесь чрезмерными, что, строго говоря, не в пользу панно. Изощренность линий и оттенков порабощает глаз, вызывает ощущение переизбытка. Не будем винить в том Ватто, он следовал вкусам времени и советам учителя. Но с каким блеском он это делал! Бледно-зеленые оттенки растительного орнамента в верхней части панно рассекаются светло-лиловыми и тускло-оранжевыми, внизу же орнамент расцвечен странными, неспокойными сочетаниями голубых, изумрудных, серебристо-серых и лиловых оттенков. Все это переливается, словно оперение диковинной заморской птицы, вся эта фантасмагория цвета кажется естественной при всей ее очевидной сочиненности. И тот, кто раз научился справляться со столь головоломными колористическими и орнаментальными задачами, уже не мог никогда забыть о композиционной целостности — какую бы картину он ни писал.
И все же самое интересное, что здесь, предоставленный в отношении выбора и характера персонажей самому себе, Ватто, быть может впервые, встречается с героями своих будущих картин, с людьми, чья внешность, манеры, жесты, даже костюмы станут в дальнейшем отличительными признаками им сотворенной действительности. Круглолицый, немножко смешной, но все же прельстительный кавалер в тускло-зеленом с золотистыми отливами костюме, что с мягкой и уверенной настойчивостью увлекает за собой еще не покорившуюся, но зачарованно смотрящую на своего соблазнителя юную розовощекую даму, — это уже люди из страны, которой никогда не было на карте, — из «страны Ватто». Какая-то особенная, лукавая нежность серьезных, но забавных лиц, вкрадчивая отчетливость движений, определенность точно положенных мазков, усиливающая мягкую округлость форм, редкая гармония цветов одежды — это оттуда — из будущих, не написанных еще картин. Откуда взялись эти люди, сотни людей, заполнивших через несколько лет его картины, — им нет аналогий, не было их у других мастеров, не было их, разумеется, и на самом деле. Делакруа, сказавший, что в живописи Ватто соединились Фландрия и Венеция, имел в виду, без сомнения, колорит, однако теми же словами можно было бы сказать и об источниках многих его мотивов. Мощная, светозарная палитра Рубенса и тончайшие находки венецианских колористов значили для Ватто очень много, занимали его и персонажи их картин. Но — не побоимся на этот раз пышного сравнения — мир зрелого Ватто так же далек от робких подражаний Рубенсу или венецианцам, как полноводное низовье реки от робкого ручейка истока. Тем более, сколько бы ни было в искусстве его фламандского или венецианского, больше всего в нем было и осталось французского.
