Михаил Герман - Антуан Ватто
Среди ранних театральных картинок Ватто есть, кажется, только одна, изображающая сцену из конкретного спектакля пьесы «Арлекин — император Луны», сочиненной Ноланом де Фатувилем, тем самым, который написал комедию, послужившую предлогом для изгнания из Парижа итальянской труппы. И надо признаться, что эта картина не слишком удалась, хотя сумрачное напряжение красок, маскарадная живописность костюмов придают ей известную таинственность. Но фигуры дурно нарисованы, даже ослик, запряженный в повозку Арлекина, выглядит каким-то игрушечным. Нет, художник еще только начинает находить себя.
В нашем относительно пространном описании жизни Антуана Ватто есть и будет немало мест, где пока могут существовать либо откровенные паузы, либо неясные и отважные домыслы. Уже говорилось, что неизвестно, сколько пробыл у Жилло Ватто. Был ли конкретный повод для разлада, часто ли работал он самостоятельно, или немногими известными нам картинами исчерпывается все, что успел он написать в ателье Жилло? Опять-таки, праздные вопросы. Атмосфера, окружавшая юного художника, порой кажется осязаемее, чем он сам и его жизнь: спектакли, выставки, ярмарки, дворцовые сплетни, политические события — для того, чтобы вообразить себе все это с относительной конкретностью, есть немало сведений, все это почти реально. А где-то в тени известных событий растаяли несколько лет жизни. Мариэтт, Спуд, Жилло, театры, салоны. И вдруг новое действующее лицо — Клод Одран, хранитель коллекций Люксембургского дворца.
ГЛАВА V
Здесь вновь вопрос: кто кого выбрал? Их знакомство, вероятно, состоялось в пору бытности Ватто у Жилло. Один из братьев Одрана делал с картин Жилло гравюры. Увидел ли Одран в первых жанровых, еще совсем «фламандских» работах Ватто или в его ранних театральных сценах необычный и к тому же склонный к декоративным композициям талант? Почувствовал ли Ватто в стареющем мастере, работавшем в свое время для самого Версаля, в этом умелом декораторе, искуснике и знатоке, но вовсе не таком уж знаменитом художнике нечто для себя ценное? Несомненно, Клод Одран, потомок целого рода художников, обладал профессиональной культурой, вкусом, говорят, и добрым нравом. Может быть, это и прельстило Ватто? Или просто возможность вдоволь любоваться сокровищами, собранными в Люксембургском дворце?
Все эти вопросы остаются без ответа. Очевидно лишь то, что году в 1707-м или 1708-м — о времени можно лишь строить догадки — Антуан Ватто становится отчасти помощником, отчасти учеником Одрана. И вот влюбленный в театр художник начал под руководством нового учителя изучать и изобретать орнаменты и сочинять феерические сцены для стенных росписей. Что увлекло его в этом новом для него деле?
Не следует ли искать ответ в самой личности Ватто, решительно неспособного к постоянству и всегда бежавшего от других в надежде убежать от самого себя? Биографы удовлетворяются констатацией факта: «от Жилло Ватто перешел к Одрану». Надо было бы добавить — и к Рубенсу.
…Люксембургский или, как его называли, Орлеанский дворец был построен архитектором де Броссом для бабки Людовика XIV, итальянки Марии Медичи, в стиле любезного ее сердцу тосканского зодчества. Двадцать четыре огромные картины были заказаны знаменитому фламандскому живописцу Рубенсу, чтобы все замечательные деяния королевы навсегда остались на холстах. Королеве не пришлось долго наслаждаться шедеврами Рубенса: не преуспев в интригах против собственного сына, она вынуждена была отправиться в изгнание. Потом дворец был отдан герцогу Орлеанскому — «Месье», который его не любил. А после смерти герцога дворец стал хранилищем картин и редкостей, шпалер, мебели и прочих сокровищ, не почитавшихся достойными Версаля.
В ту пору бесконечная череда увешанных прекрасными полотнами залов — то, что сейчас мы видим в каждом большом музее, — была совершенной диковинкой для тех, кто не был принят при дворе или в замках знатнейших вельмож. У знаменитых картин были владельцы, знаменитые картины были украшением их жилья — не было в Париже музеев. И только пустующий Люксембургский дворец стал для Ватто музеем, музеем, добавим, довольно пустынным, так как никто, разумеется, не мог туда запросто прийти, если не имел специального разрешения.
Впрочем, как раз в пору, когда Ватто оказался в Люксембурге, в картинной галерее временами бывало оживленно. Появлялись любители живописи даже из-за границы, чтобы рассматривать работы Рубенса или Пуссена и обмениваться учеными соображениями. Кроме того, тогда же издатель и гравер Дюшанж затеял издание гравюр со всех картин галереи под руководством довольно знаменитого в ту пору художника-портретиста Марка Натье-старшего; перед полотнами прилежно работали граверы, среди которых были люди известные — братья Одрана Жан и Бенуа, Пикар, сам Дюшанж. Эта атмосфера всеобщего интереса, которую Ватто с каждым днем все больше и лучше узнавал, профессиональные разговоры, которых бывал он невольным свидетелем, — это заставляло его с еще большим любопытством в часы, когда галерея пустела, рассматривать знакомые, но таящие в себе еще так много непознанного холсты.
Впервые и, пожалуй, единственный раз в жизни он стал хозяином целого царства, где картины, дворец, парк — от нарядных стриженых кустов, аллей и бассейнов до запущенной густой рощи — были почти всегда пустынны; Люксембургский сад тогда был куда шире. От города отделяли его старые дома, глухая стена отгораживала его от улицы Вожирар, на юге он соприкасался с угодьями большого и знаменитого монастыря картезианцев с его фруктовыми садами, теплицами, огородами. Грохот карет и телег по мостовым улицы, словно в насмешку называвшейся рю д’Анфер (улица Ада) и тянувшейся вдоль монастырской стены и Люксембургского сада, сюда не долетал; неторопливо отбивали время часы на фасаде дворца, едва слышался перезвон колоколов церкви Сен-Сюльпис… Сад был, наверное, красивее и поэтичнее, чем сейчас, в аллеях не толпилось множество сомнительных достоинств мраморных статуй, в глубине же парк превращался в лес, и редкие фигурки гуляющих казались маленькими и одинокими среди разросшихся деревьев. Заметим, что Ватто почти не писал картин, действие которых происходило бы в комнате — будь то дворец или бедная хижина. Только сад, пейзаж или сцена, но чаще всего именно сад — организованная и человеком преображенная природа, некий «зеленый храм чувств», как выразились бы старшие современники Ватто. Да и сценические декорации на его картинах — почти всегда парк, ну, может быть, какая-нибудь аркада, статуя, искусственный каскад и все, а остальное — та же аккуратная зелень. Трудно отказаться от мысли, что красоты Люксембургского парка не сыграли здесь решающей роли, тем более что картины, которые он разглядывал во дворце, постоянно разжигали его воображение, изощряли глаз, внушали желание совершенствовать мастерство. Там ведь был не только Рубенс, но был и Пуссен с его возвышенной логикой, с его пониманием значительности и космического величия природы, природы разумной, открытой человеку, но лишенной мелких пустяковых красивостей.
Словом, здесь могли возникнуть и возникли, скорее всего, сложные и тонкие связи между искусством и пейзажем, точнее парком, созданным воображением художника, и великолепной архитектурой Соломона де Бросса. Напомним еще раз, что продуманная организация пространства в картинах Пуссена настраивала определенным образом глаз Ватто.
Но главное, конечно, там был Рубенс. Это доподлинно известно, так как именно этот мастер стал навсегда любимым художником Ватто. Начал Ватто, однако, не с лучшего. Картины, посвященные Марии Медичи, писались Рубенсом с помощью учеников, они были в высокой степени помпезны, а тонкость рисунка и искусность кисти знаменитого, но не достигшего еще вершин своего пути мастера была в достаточной степени закамуфлирована нагромождением фигур и предметов. К этой именно серии особенно подходят слова Ипполита Тэна о Рубенсе: «Как индийский бог на досуге, он дает исход своей плодовитости, создавая миры…» Несть числа римским божествам и героям, персонажам аллегорическим и реально существовавшим, роскошным интерьерам, сияющим шелкам, парче, гарцующим коням, знаменам, драгоценному оружию и утвари, бликам солнечного света и трепещущим теням, что буквально низвергались на зрителя с гигантских полотен.
Сейчас сохранившиеся картины перенесены в Лувр и Версаль и многое, очевидно, потеряли от этого в глазах зрителя. Задуманные в точном соответствии с размерами простенков правой галереи дворца, ритмично разделенные видами открывавшегося из окон Люксембургского сада, они составляли единый ансамбль пусть не безупречных, но живущих в своем собственном мире полотен. И сияющие их краски, видимые отчасти и против света, казались спокойнее, мягче рядом с куда более яркой зеленью и небом за стеклами высоких окон. И здесь пышные рубенсовские празднества привычно воспринимались нашим Ватто как бы «на фоне» задумчивых парковых аллей и деревьев. Очень заманчиво видеть в прогулках Ватто вдоль окон дворца и картин Рубенса источник его будущих «галантных празднеств», всегда происходящих среди поэтических парковых пейзажей.
