Ипполит Тэн - Философия искусства
Я подошел теперь к последнему существенному элементу — к колориту. Сами по себе и независимо от подражательного употребления краски, точно так же, как и линии, имеют свой особый смысл, свое значение. Простая гамма красок, не изображающих никакого действительного предмета, подобно любому линейному арабеску, который не подражает в природе ничему, — эта гамма может быть богата или скудна, изящна или тяжела для зрения. Впечатление наше разнится, смотря по подбору цветов; следовательно, этот подбор уже и сам по себе выразителен. Картина есть колоритная поверхность, на которой различные тоны и различные степени света распределены с известным выбором — вот заветная ее суть; что эти тоны и эти степени освещения образуют фигуры, драпировки, архитектурные принадлежности — это уже дальнейшее их свойство, из-за которого первичное все-таки не теряет ни своей важности, ни своих прав. Итак, собственное значение краски громадно, и от того, как живописцы распорядятся ею, зависит все остальное их произведение. Но в этом элементе заключено еще несколько других, прежде всего — общая степень света или темноты; Гвидо любит белое, серебристо-серое, пепельное, бледно-голубое, он пишет все в полном освещении. Караваджо любит черное, угольно-бурое, напряженное, землистое — он все пишет в густой тени. С другой стороны, противоположность светов и теней в одной и той же картине может быть более или менее сильна и более или менее скрадена. Вы знаете, с какою нежною постепенностью форма у да Винчи незаметно выделяется из среды теней, с какою очаровательною постепенностью у Корреджо яркая полоса света выступает из общего освещения, с каким ослепительным блеском у Риберы вспыхивает вдруг светлый тон во мрачной мгле, в какой сырой и желтоватый воздух Рембрандт устремляет вдруг проблеск солнца или пропускает какой-нибудь затерявшийся трепетный луч. Наконец, помимо степени освещения, разные тоны, смотря по тому, служат ли они дополнением друг другу или нет, имеют свои диссонансы и созвучия[138]; они или вызывают, или же, напротив, исключают друг друга; цвета оранжевый, фиолетовый, красный, зеленый и все прочие, сами по себе или в смеси, образуют своим соседством, точно так же, как музыкальные ноты своей последовательностью, особенного рода гармонию, полную и сильную, или терпкую и жесткую, или же нежную и мягкую. Посмотрите в Лувре, в Эсфири Веронезе, на очаровательный ряд желтоватых оттенков, как все они — то бледные, то темные, серебристые, красноватые, зеленоватые, похожие на аметист и всегда умеренные, нигде не резкие — вливаются одни в другие, начиная с цвета полевого нарцисса и светло-соломенного до цвета блеклых листьев и дымчатого топаза; или в Святом семействе Джорджоне обратите внимание на могучие красные оттенки, которые, начиная чуть не черным багрянцем драпировки, идут, все разнообразись и постепенно светлея, местами отдавая на плотном теле в желтизну, дрожат и скользят в промежутках пальцев, одевают, будто бронзой, мужественную грудь и, пропитываясь то тенью, то светом, обливают, наконец, лицо одной молодой девушки целым потоком заходящего солнца; вы поймете всю могучую выразительность подобного элемента. По отношению к фигурам он то же самое, что для пения аккомпанемент; мало того, он подчас сам бывает пением, а фигуры выходят при нем только аккомпанементом; тут из придаточного он становится уже главным. Но имеет ли элемент краски значение побочное, главное или просто одинаковое с остальными, во всяком случае очевидно, что это отдельная совсем сила и что для выражения какого бы то ни было характера эффект этого важного элемента непременно должен согласоваться с другими эффектами.
IVПредыдущим законом определяются различные моменты истории искусства. — Первичные эпохи. — Неполнота общей гармонии эффектов по невежеству. — Символические и мистические школы в Италии. — Предшественники Леонардо да Винчи. — Эпохи упадка. — Неполнота общей гармонии эффектов по несообразности. — Карраччи и их преемники в Италии. — Подражатели итальянского стиля во Фландрии. — Эпохи процветания. — Полная гармония эффектов. — Леонардо да Винчи. — Венецианцы. — Рафаэль. — Корреджо. — Всеобщность этого закона.
На основании этого закона мы составим еще одну классификацию произведений живописи. Очевидно, что при равенстве всех других условий произведения будут более или менее прекрасны, смотря по тому, яасколько полна в них общая гармония эффектов, и это правило, которое, в применении к истории литературы, указало нам последовательные моменты любой литературной поры, дает точно так же средство и в истории живописи распознать последовательные состояния любой художественной школы.
В первобытный период произведение еще несовершенно. Искусство недостаточно, и невежественный художник не умеет соединить эффекты, сводить все их к одному. Он овладевает некоторыми из них часто весьма удачно, даже гениально; но он и не подозревает существования других; видеть их мешает ему недостаток опытности; или же общий дух окружающей цивилизации отводит ему от них глаза. Таково состояние искусства в два первых возраста итальянской живописи. Гением и душою Джотто походил на Рафаэля; он обладал тем же богатством, тою же легкостью, тою же образностью, тою же красотой вымысла; чувство гармонии и благородства было у него не меньше; но язык искусства не сложился еще в ту пору, и вот он только лепечет, между тем как Рафаэль говорит. Он не учился у Перуджино и во Флоренции, древние статуи были ему неизвестны. В то время едва успели бросить первый взгляд на живое тело, не знали о мышцах ровно ничего и не замечали их могучей выразительности; красоту животного человека даже и не дерзали еще понимать и любить; это по-тогдашнему отзывалось язычеством; влияние богословия и мистицизма было еще слишком сильно. Таким образом, церковная и символическая живопись длится полтора столетия, не употребляя в дело главного своего элемента. Начинается второй возраст, и ювелиры-анатомы, сделавшись живописцами, впервые лепят в своих картинах и фресках крупные тела и верно приставленные члены. Но других сторон искусства им еще недостает. Им не известна архитектура масс и линий, которая в погоне за изгибом кривых и за идеальными размерами преобразует реальное тело в прекрасное; Верроккьо, Поллайоло, Кастаньо дают еще угловатые, неграциозные фигуры, все в буграх мышцы, "похожие, — как говорит да Винчи, — на мешки орехов”. Им не известны разности движений и физиономии; у Перуджино, Фра Филиппо Липпи, Гирландайо, в старинных сикстинских фресках неподвижные, как бы застывшие или однообразно вытянутые в ряд фигуры, казалось, так и ждут, чтобы ожить, последнего только дуновения; но оно к ним не пришло. Художники не знают всех богатств и утонченностей колорита, и тусклые, сухие лица Синьорелли, Креди, Боттичелли выделяются каким-то резким рельефом на фоне без воздуха. Надо было Антонелло да Мессина (Мессинцу) ввести в Италию масляную живопись, для того чтобы, благодаря гармонии и блеску лоснящихся и сливающихся тонов, по жилам этих фигур потекла наконец горячая кровь; надо было Леонардо да Винчи открыть незаметное ослабление света, для того чтобы воздушная перспектива давала возможность выявлять округлости и охватывать контуры их всей мягкостью светотени. Только к концу XV столетия все элементы искусства, освобождаясь один за другим, могут сосредоточить свои силы под рукой мастера, с тем чтобы своим гармоническим согласием проявить задуманный им характер.
С другой стороны, когда во второй половине XVI века живопись начинает упадать, тот кратковременный полный лад, который породил великие художественные произведения, теряется и уже не может быть восстановлен. Только что перед этим его не существовало, потому что художник не был достаточно сведущ и умел; теперь нет его потому, что художник недостаточно искренен (наивен). Тщетно Карраччи изучают дело с неутомимым терпением и заимствуют изо всех школ самые разнообразные и плодотворные приемы. Этот-то именно набор разнокалиберных эффектов и ставит работу их в довольно низкий уже разряд. Внутреннее чувство их так слабо, что не в силах породить гармоническое целое; они занимают у того, у другого и разоряются этими займами вконец. Ученость вредит им, соединяя в одном и том же произведении несоединимые эффекты. Кефал Аннибала Карраччи, во дворце Фарнезе, наделен мышцами микеланджеловского борца, заимствованною у венецианцев шириной плеч и мясистостью, улыбкою и щеками, перенятыми у Корреджо; с неудовольствием видишь перед собой неграциозного и жирного атлета. Святой Севастьян Гвидо в Лувре представляет торс древнего Антиноя, облитый таким светом, который по своему блеску напоминает корреджиевский, а по своей синеве — Прюдона; опять-таки с неудовольствием видишь перед собой сентиментального и милого мальчика палестры. Среди этого общего упадка выражение головы везде противоречит выражению тела; вы видите лица святоши, ханжи, светской дамы, кавалера, гризетки, молодого пажа или слуги на сильно развитых мускулатурах; изо всего этого выходят боги и святые, которые точь-в-точь пустые болтуны, нимфы и мадонны, глядящие салонными богинями, чаще же всего такие лица, которые, колеблясь между двумя ролями, не выполняют ни одной и потому совершенно уж ничтожны. Подобные несообразности надолго задержали на пути развития фламандскую живопись, в то время когда с художниками Микиелем Кокси, Мартином ван Ге-эмскерком, Франсом Флорисом, Генриком Гольциусом, Яном Роттенгаммером она было хотела сделаться итальянской. Фламандское искусство поднялось опять и достигло своей цели только тогда, когда новый прилив национального вдохновения поглотил иноземные наносы и развернул крылья племенным инстинктам. Тогда лишь вместе с Рубенсом и его современниками появилась своеобразная идея гармонического целого; элементы искусства, группировавшиеся прежде только для того, чтобы перечить друг другу, соединились для взаимного пополнения, и тогда живые создания заменили собой прежних недоносков.
