Ипполит Тэн - Философия искусства
Остается еще один элемент — именно слог. Сказать правду, он только один и виден, а другие два составляют его изнанку, подкладку; он одевает их с ног до головы и один находится на поверхности. Книга не более ведь как ряд фраз, которые автор произносит от себя или заставляет произносить свои действующие лица; телесным глазам и ушам не уловить в ней ничего более; все, что может быть сверх того подмечено внутренним слухом д зрением, откроется им только при посредстве тех же самых фраз. Итак, вот еще третий очень важный элемент и эффект его должен непременно чадить с эффектом других элементов, чтобы общее впечатление вышло ;коль возможно сильнее. Но какая бы то ни была фраза, сама по себе она способна ведь принять разнообразные формы, а стало быть, и эффекты произвести разнообразные. Она может быть каким-нибудь одним стихом, эа которым следуют другие, она может состоять из одинаково или неодинаково длинных стихов, из ритмов и из рифм, расположенных так или иначе; припомните все богатство стихосложения. С другой стороны, фраза дли предложение может образовать строчку прозы, за которою идут другие такие же: они то смыкаются в целый период, то распадаются на мелкие отдельные предложения, то образуют поочередно периоды и краткие фразы; припомните в этом отношении все синтаксическое богатство языков. Наконец, слова, составляющие фразу, уже и сами по себе отличаются известным характером; смотря по своему происхождению и обычному /потреблению, они или общи, или благородны, или техничны и сухи, или свободны и разительны, или отвлеченны и туманны, или блестящи и колоритны. Короче, каждая произнесенная фраза — это совокупность сил, которые затрагивают в читателе его логический инстинкт, его музыкальные способности, приобретения его памяти, пружины его воображения и через посредство нервов внешних чувств и привычек потрясают всего человека целиком. Итак, необходимо, чтобы слог приравнялся ко всем прочим элементам произведения, — вот последняя гармония условий, и на этой именно почве мастерство великих писателей, можно сказать, бесконечно; их такт или чутье отличается, в этом отношении, необыкновенной тонкостью, а изобретательность их тут прямо неистощима: вы не найдете у них ни эдного ритма, ни одного оборота, ни одной конструкции (фразопостроения), ни одного слова, даже звука, ни одной связи между словами, звуками я фразами, которых ценность не была бы ими прочувствована и которых /потребление было бы неумышленно, случайно. Здесь опять искусство выше природы, потому что вследствие этого выбора, этой обработки и приноровки слога воображаемое лицо говорит лучше и соответственнее своему характеру, чем лицо реальное. Не пускаясь здесь во все тонкости искусства и не входя подробно во все приемы его, мы легко можем заметить, что стихи — известного рода пение, а проза нечто вроде простой беседы; что длинный александрийский стих подымает голос до ровного и благородного выражения, а краткая лирическая строфа еще более восторженна и музыкальна; что мелкая резкая фраза отличается или повелительным или, напротив, плясовым, игривым тоном, а длинный период так и пышет витиеватостью и величавой полнотою, — короче, что всякая стилистическая форма определяет известное состояние души, сдержанность или напряжение, порыв или вялую небрежность, ясность или мрак и муть и что поэтому эффекты известного положения и данных характеров умаляются или возрастают, смотря по тому, идут ли эффекты слога в противоположном или в одинаковом с ними направлении. Представьте себе, что Расин взял бы вдруг слог Шекспира, а Шекспир слог Расина; произведение их вышло бы тогда просто смешным или, скорее, из этого бы ровно ничего не вышло. Фраза XVII века, столь ясная, мерная, очищенная, складная, до того приноровленная к придворным разговорам, не способна выразить нагую страсть, вспышки воображения, неудержимую внутреннюю бурю, изображаемую в английской драме того времени. С другой стороны, фраза XVI века, то непринужденная, то лирическая, крайне смелая, чрезмерная, шероховатая, бессвязная, была бы неуместна в устах вежливых, благовоспитанных, совершенно приличных героев французской трагедии. На место Расина и Шекспира у вас вышли бы Драйдены, Отвей, Дюсисы, Казимиры Делавиньи. Такова сила и таковы условия стиля или слога. Характеры, открывающиеся в драматических положениях уму, открываются чувствам только посредством речи, и общий, дружный лад трех указанных нами сил придает всю выпуклость характеру. Чем более художник умел распознать и свести в своем создании к одной цели многочисленные эффектные элементы, тем более выходит преобладающим освещаемый им характер; все искусство заключено в двух словах: проявлять, сосредоточивая.
IIРазличные моменты той или другой литературной поры определяются на основании предыдущего закона. — Начало литературных эпох. — Неполный еще лад элементов по невежеству. — Героические песни. — Первые английские драматурги. — Конец литературных эпох. — Неполный лад элементов по несообразности подбора. — Еврипид и Вольтер. — Середина или центр литературных эпох. — Полная лад-гармония. — Эсхил. — Расин. — Шекспир.
На основании этого закона можно еще раз вновь распределить литературные произведения. При одинаковости всех других условий они будут более или менее прекрасны, смотря по тому, до какой степени слажены в них все разнообразные эффекты, и — по очень любопытному совпадению — правило это, в применении к различным школам, устанавливает между последовательными моментами в развитии одного и того же искусства именно те самые опять деления, которые уже введены сюда историей и опытом.
В начале всякой литературной эпохи мы замечаем период первых очерков или набросков; искусство тогда слабо, во младенчестве, так как общий лад эффектов еще плох, и причина тому кроется в невежестве писателя. Не то чтоб ему недоставало вдохновения, оно у него есть, и часто притом несомненное и сильное; таланта в эту пору бездна; крупные образы так и толпятся в глубине души; но литературные приемы еще не известны, талантливые люди не умеют еще писать, не умеют расположить частей сюжета, воспользоваться литературными средствами. Таков недостаток первой французской литературы в эпоху средних веков. Читая Песнь о Роланде, Рено де Монтобана, Ожье Датчанина[136], вы тотчас видите, что у людей этого века были своеобразные и высокие чувства; тогда основалось новое совсем общество; крестовые походы близились к концу; гордая независимость барона, несокрушимая верность вассала, военно-богатырские нравы, телесная сила и простота сердец доставляли поэзии характеры вроде гомеровских. Она воспользовалась ими только наполовину; она чувствовала их красоту, не будучи в состоянии передать ее. Трувер был мирянин и француз, т. е. рожденный в таком племени, у которого монополия духовенства отнимала тогда всякую возможность высшего просвещения. Он повествует сухо и голо; у него нет полных и блестящих образов Гомера и Древней Греции; его рассказ вообще тускл; его однорифменный стих тридцать раз подряд повторяет все тот же однообразный удар колокола. Он не совладает со своим сюжетом, не умеет ни откинуть, ни развить, ни соразмерить, не умеет подготовить какую-нибудь сцену, усилить тот или другой эффект. Его произведение не заняло места в бессмертной литературе; оно забыто и интересует лишь антиквариев. Если подобное искусство и выдвинется иногда блистательно вперед, то разве одиночными только созданиями, Нибелунгами в Германии, где древненациональная основа не была подавлена клерикальным каноном, Божественною комедией в Италии, где Данте невероятными усилиями труда, восторженности и гения достигает в своей мистическо-ученой поэме неожиданного слияния мирских чувств и богословских теорий[137]. При возрождении искусства в XVI столетии другие примеры показывают нам то же отсутствие совокупной гармонии, ведущее сначала к тому же самому недостатку. Первый по времени английский драматург Марло — человек истинно гениальный; подобно Шекспиру, он живо чувствовал и ярость необузданных страстей, и мрачное величие глубокой северной думы, и кровавую поэзию современной истории; но он не умеет вести разговора, разнообразить события, оттенять положения, противопоставлять друг другу характеры; его любимый прием — беспрерывное убийство и бессловесная смерть; его могучий, но неотесанный еще театр известен только знатокам, как предмет любопытного изучения. Чтобы его трагическая идея жизни развернулась наконец в полном свете перед глазами всех, необходим после него более высокий гений, который, вооружась всею приобретенною уже опытностью, вторично воссоздал бы опять те же типы; необходимо, чтобы Шекспир, не раз блуждавший наперед ощупью и сам, внес в начальные очерки своего предшественника ту разнообразную, полную и глубокую жизнь, которая оказалась не под силу первобытному искусству.
