Юрий Колкер - Нравственный скальпель Блока

Поэзия, как мы ее знаем, отделилась — выделилась — из песни, стала продолжением песни. Текст, вовсе порвавший с песенным началом, — не стихи. Но что такое песня, почему, бога ради, она работает, почему мы не довольствуемся разговорной речью, рассудочной и научной прозой, а всею нашей историей и культурой привязаны к явлению столь откровенно иррациональному, бесполезному? Соединение слова со звуком и ритмом оказалось инструментом нравственным, — вот в чем ответ. Песня вручает нам окуляры, позволяющие заглянуть в душу человеческую. Окуляры, но еще не скальпель.

Душа требует упорядоченности, равновесия. Самое безрассудное в нашей жизни нуждается в опоре на рассудок, — противоречие, в котором, если угодно, сущность человека, сущность всего живого, в том числе и поэзии. Средние века соединили в поэзии две эти противоположности так: вогнали неустранимо-иррациональную сущность поэзии в жесткие, размеренные (и, тем самым, словно бы разумные) жанры, в установленное число строк, в правильные ритмы, в заданное чередование рифм и рефренов. Поучилось безрассудное в обрамлении рассудочности. Явился Вийон со своей балладой, Ронсар со своим сонетом. Все были счастливы, и довольно долго, целые века. Что жанры — тюрьма, никому в голову не приходило.

Эпоха гармонической точности сказала: довольно, все устали; в жанрах тесно. Появилось стихотворение, оно же поэма. Эти два слова — точные синонимы. Зря в XX веке в России их противопоставили друг другу; напрасно под поэмой стали понимать большое стихотворение. В пушкинскую эпоху это вызвало бы недоумение. В пушкинскую эпоху слово поэма, поставленное над стихотворным текстом, предуведомляло читателя, что текст написан стихами, — только и всего. Оно, кроме того, говорило: перед вами стихи, но это не баллада, не сонет, не триолет, а просто стихотворение. Что̀ в России в обиход вошло слово переводное, а не русское, всего лишь стечение обстоятельств.

Но вот и гармоническая точность стала тесна. Явились символисты с их расплывчатой неточностью. Как Толстой и Бунин потешались над ними! Как они были правы (Бунин, счастливец, даже и дожил до видимого торжества своей правоты) — и как они промахнулись. Правота символизма, спору нет, была частичной и в значительной степени выветрилась, — но она была. Бальмонт и Блок не были сумасшедшими, они выражали потребность, нравственную потребность времени. Чехарда разума и безрассудства, качеств нераздельных и неслиянных в душе человеческой и в стихе, привела к временному перевесу хаоса над порядком, и в воздухе посвежело, мир словно бы стал просторнее.

Это, между прочим, был в русской традиции не первый, а второй бунт против точности и стройности. Первый обозначился у Белинского и Герцена. Солнце утомляет. После мрамора иной раз хочется шамота, а то и суковатого дерева. Поколению Герцена потребовался Лермонтов как лекарство от Пушкина. Самые неправильности Лермонтова, его неряшливость, корявость, неуклюжесть, самая безвкусица его — шли на ура. Мальчишка оставил одни черновики да наброски; нельзя было этого не видеть, но это и нравилось. Конечно, эти же недостатки Лермонтова, несомненные для современников (Боратынский сказал: «о стихах его говорить нечего»), открыли ему дорогу и к его прозренческим стихам, столь редким и оттого столь пронзительным. Они дали ему в руки нравственный скальпель, которого не было у Пушкина. На это новшество, на эту новую свободу, без понимания, в чем тут дело, и откликнулось поколение Герцена.

Воин снимает латы, чтобы стать свободнее — и уязвимее. Отказ от строгости, точности и стройности в пользу естественности, от уравновешенной целесообразности в пользу достоверности, понимаемой как честность, всегда является как нравственная потребность времени, — как потребность обнажить болевые точки, свои и чужие. Этим русская проза XIX века возвысилась над французской (но как же она упала по этому признаку в веке XX!). О перегибах, об имитациях, о шарлатанах, которые, догадавшись о коммерческой стороне сдвига в общественном сознании, толпой хлынули за символистами в эпоху показного потребления искусства, не говорим: это другая тема.

Читаем раннего Блока стихотворение за стихотворением. Читаем — и не можем не изумляться: так всё плохо, приблизительно, беспомощно. Какая-то седьмая вода на киселе. Пишет недоучка-старшеклассник. Он едва владеет стихом. Безвкусица идет сплошным потоком. Язык коверкается. Неправильности не прекращаются, не дают читателю ни малейшей передышки. Перед нами эскалация чепухи о «золоте каждой прохожей косы». В иных местах невозможно сомневаться: автор просто не знает, о чем бубнит… о чем бренчит. Подхватил человек первый набежавший мотив, оседлал интонационную волну — и безвольно следует волне и мотиву, в каком-то сомнамбулическом опьянении нанизывает беспорядочные слова, скрепленные расхожими рифмами, совершенно не заботясь о смысле. Добираемся до Блока не совсем раннего: то же самое.

Маг, простерт над миром брений,

В млечной ленте — голова.

Знаки поздних поколений —

Счастье дольнего волхва.

(Надеемся всё же, что первая запятая в этом четверостишии, снимающая сказуемое и этим вообще всякий смысл убивающая, есть плод усердия поздних редакторов и корректоров.)

Что всё это, если не словоблудие? Как можем мы считать Блока поэтом, великим поэтом? Какой шаг назад по отношению к Тютчеву и Фету, Боратынскому и Пушкину, да хоть и к тому же Бунину! Пушкин растоптан. Идеал прекрасных соразмерностей Боратынского брошен в грязь.

Но мы набрались терпения — и добрались до стиха «В резком, неподкупном свете дня». Тут, если мы не глухи, мы чтение откладываем. Не остановиться невозможно. Стих этот стал совершенно расхожим, дошел до сознания газетчиков, но мы прочли его заново — и видим: мощь тут совершенно пушкинская. Всего один стих, но картину меняющий полностью; озаряющий мрак. Перед нами другой поэт… нет: тот же, и — другой.

Молния не могла взяться ниоткуда. Стоит перечитать всё стихотворение Блока, в котором появляется этот ошеломляющий стих, потому что в этом стихотворении Блок делает вещи, которые Пушкину и не снились. Сейчас мы увидим воочию, чем, как и почему оправдан отказ от гармонической точности.

Что же ты потупилась в смущеньи?

Погляди, как прежде, на меня,

Вот какой ты стала — в униженьи,

В резком, неподкупном свете дня!

Я и сам ведь не такой — не прежний,

Недоступный, гордый, чистый, злой.

Я смотрю добрей и безнадежней

На простой и скучный путь земной.

Я не только не имею права,

Я тебя не в силах упрекнуть

За мучительный твой, за лукавый,

Многим женщинам сужденный путь...

Но ведь я немного по-другому,

Чем иные, знаю жизнь твою,

Более, чем судьям, мне знакомо,

Как ты очутилась на краю.

Вместе ведь по краю, было время,

Нас водила пагубная страсть,

Мы хотели вместе сбросить бремя

И лететь, чтобы потом упасть.

Ты всегда мечтала, что, сгорая,

Догорим мы вместе — ты и я,

Что дано, в объятьях умирая,

Увидать блаженные края...

Что же делать, если обманула

Та мечта, как всякая мечта,

И что жизнь безжалостно стегнула

Грубою веревкою кнута?

Не до нас ей, жизни торопливой,

И мечта права, что нам лгала. —

Все-таки, когда-нибудь счастливой

Разве ты со мною не была?

Эта прядь — такая золотая

Разве не от старого огня? —

Страстная, безбожная, пустая,