Мариэтта Чудакова - Новые работы 2003—2006
60
Ср. выделенные курсивом слова в цитате, сноска 5.
61
Романов П. Без черемухи [1926] // Романов П. Избранные произведения. М., 1988. С. 187. Ср.: Полонский Вяч. Заметки журналиста (О проблемах «пола» и «половой» литературы) // Известия, 3 апр. 1927 г.
62
Никандров Н. Путь к женщине: Романы, повести, рассказы. СПб., 2004. С. 219, 231–232.
63
Новый мир. 1927. № 2. С. 173.
64
Михайлова М. В. Комментарии // Никандров Н. Указ. соч. С. 498. Кажется, остались не отмеченными в обширной литературе о М. Булгакове следы явного его знакомства с романом Никандрова и, пожалуй, влияния на сцены «писательского» быта в Доме Грибоедова диалогов литераторов и особенно их фамилий-псевдонимов в повести «Знакомые и незнакомые» (первая часть «Пути к женщине»), печатавшейся как раз тогда, когда Булгаков только подступал к первой редакции будущего «Мастера и Маргариты», где действовал поэт Антоша (затем – Иванушка) Безродный (краткое, по условиям тех лет, упоминание – в нашей статье 1976 г. «Творческая история романа М. Булгакова “Мастер и Маргарита”»). В повести Никандрова действуют Антон Нелюдимый, Антон Тихий, который рвется в Дом писателей в галошах на босу ногу, и «президиум» тут же принимает решение («-Несмотря на то, что настоящее собрание вместе со всем СССРом высоко ценит талантливые стихотворения Антона Тихого на производственные темы, про электрификацию, канализацию… тем не менее президиум никак не может ему позволить нарушать принятый в общественных местах порядок» и постановляет «…предложить поэту Антону Тихому либо немедленно оставить в раздевальной галоши, либо удалиться из зала» (с. 204–205). Литераторы знакомятся, называют свои «литературные имена»: «Я Иван Бездомный. – А я Иван Бездольный. – А я Иван Безродный»(с. 214), «-Я Антон Сладкий, может, слыхали? – Как же, как же, слыхала. А я Анюта Боевая… – Я Антон Кислый. – А я Нюра Разутая. – А я Антон Кислосладкий… А я Нюша Задумчивая…» (с. 216), а также Антон Нешамавший и Антон Неевший (с. 224) и т. п.
65
Это хорошо показано в автореферате (и особенно – самой диссертации) Н. Е. Кочетковой «Дискуссия о “порнографической” литературе в журналистике 1920-х гг.» (М., 2004).
66
В этом смысле связывание литературных судеб всех писавших на темы «пола» с политическими результатами внутрипартийной борьбы представляется слишком прямым и искусственным (см.: Кочеткова Н. Еврейский вопрос и дискуссия о «порнографической литературе» в СССР // Параллели: Русско-еврейский историко-литературный и библиографический альманах. М., 2002. С. 123–143). Даже в эти годы литературный процесс не лишался определенной имманентности и не являлся лишь иллюстрацией к политической жизни.
67
Выходом Луначарского из театра (после мейерхольдовской постановки «фламандского эротического фарса Великодушный рогоносец») «ознаменовано не только начало кончины русского авангардного театра, но и возобновление традиции русского пуританизма и его запретов» (Flaker A. Авангард и эротика. Указ. изд. С. 48).
68
Фроман М. Жизнь милой Ольги. [Л.], 1930. С. 66.
69
Фроман М. Указ. соч. С. 67–68.
70
Олеша Ю. Зависть. М.-Л., 1928. С. 120. Далее ссылки на страницы этого издания даются в тексте.
71
«Напоминание об отсутствующем слетело на него с того лежащего на решетке. ‹… › никакого не было сходства между лежащим и отсутствующим. Просто: он живо представил себе Володю. ‹…› И просто: он сделал глупость, дал разыграться чувствительности» (Указ. соч. С. 102). У. Харкинс полагает, что Андрей Бабичев – гермафродит и его мужская сексуальность «заменяется интенсивным стремлением сделать карьеру, а его женственная сексуальность удовлетворяется с помощью латентного гомосексуализма усыновлением молодых мужчин» (Harkins W. E. The Theme of Sterility in Olesha's Envy // Major Soviet Writers: Essays in Criticism. Ed. by Edward J. Brown. Oxford University Press. 1973. P. 282). В статье немало точных замечаний; однако уверенность в том, что «господствующая тема “Зависти” – кастрация и бесплодие» (с. 281), а Анечка Прокопович «олицетворяет кастрацию» (с. 289), далека от наших подходов к материалу.
72
Вскоре Олеша сделает попытку передать мужскую атлетическую красоту и визуальными средствами – в киносценарии «Строгий юноша» (1934): «Есть тип мужской наружности, который выработался как бы в результате того, что в мире развилась техника, авиация, спорт. ‹…› Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь – вот тип современной мужской красоты. Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок “ГТО”. Она возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами» (цит. по: Олеша Ю. Избранное. М., 1974. С. 30; немаловажно, что это – единственная пространная сентенция в сценарии, состоящем из реплик героев и коротких авторских ремарок; тем подчеркнута важность предмета для автора). Между тем такой «тип мужской наружности» уже становился в фашистской Германии эталоном арийской внешности. Подобная внешность исполнителя роли «строгого юноши» Дмитрия Фокина, а также и исполнителя роли Дискобола могла, по мнению Дж. Хейла, стать одной из причин запрета фильма 1936 г. по сценарию Ю. Олеши (см. об этом в статье М. Белодубровской «Эксцентрика стиля в фильме А. Роома “Строгий юноша”» // Тыняновский сборник. Вып. 12. М., 2006. С. 336). Вербализация спортивного движения стала, среди прочего, едва ли не самостоятельной художественной задачей для Олеши, и некоторые фразы описания Володи Макарова, стоящего в футбольных воротах («Перехваченная скорость мяча выбрасывала Володю на два метра вбок…», 126) кажутся словесным комментарием к будущей картине А. Дейнеки «Вратарь» (1934)
73
Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 62–63. Во время работы над книгой автору были уже известны от близкого к Олеше круга важные биографические подробности, проливавшие свет на подтекст романа: влюбленность Олеши в братьев Старостиных – красавцев-спортсменов, его бисексуальность – скорее всего, далекая от какой-либо реализации.
74
Нечто близкое к зрительскому восприятию знаменитой картины А. Дейнеки «Будущие летчики» (1938) – голые спины трех подростков на залитой солнцем набережной, на фоне ясного неба и синего моря.
75
Для того, чтобы не педалировать, но лишь учесть в общем мерцающем, двоящемся контексте слова Бабичева о Володе Макарове, напомним их: «Дело в том, что это как бы сын мой. Десять лет он живет со мной» (21) – т. е. с детства, с девяти-десяти лет.
76
Через несколько лет появится множество подобных фото– и киноработ в нацистской Германии: мускулистые тела спортсменов с обнаженными, как правило, ягодицами будут воспроизводиться с непременным гомосексуальным – нарциссическим и садомазохистским – привкусом, и это – при полном запрете на гомосексуализм. Так же и в Советском Союзе в год начавшегося Большого Террора в кинофильме «Цирк» обнаженные мускулистые циркачки с демонстрируемой натугой вращают на арене огромную карусель с главными лицами циркового представления. Неминуемо возникающая у любого, получившего школьное образование, аналогия с голыми рабами на галерах фиксирует: в искусстве 30-х годов проступало вытесненное, запрещенное к объявлению, – проступало, накопившись, и, возможно, не будучи эксплицированным авторами даже для самих себя.
77
Эти «высоко подобранные трусы» едва ли не открыли путь многим советским живописцам – их вскоре можно будет увидеть на девочках-подростках (но также и на дородной «Спортсменке с букетом» А. Самохвалова, 1933, и на плотных гипсовых девушках в советских парках) на картинах А. Пахомова («Трое», из цикла «На солнце», 1934), А. Дейнеки («В Севастополе», 1938) и многих еще – вплоть до «новаторской» по тем временам картины Т. Яблонской «Утром» (1954).
78
И это тоже – опережающее словесное описание картины А. Дейнеки «На балконе»(1931), где действительно изображена сероглазая широкоплечая девочка-подросток с «подстриженными и взлохмаченными волосами». Эта картина – таз с водой на балконе, залитом солнцем (заметим, что суггестивный мотив балкона Дейнеки, залитого солнцем, повторится 16 лет спустя в картине П. Вильямса с тем же названием «На балконе», но уже со всеми чертами живописного портрета – двойного – того времени); только что ополоснувшаяся в нем и уходящая с балкона девочка-подросток, с едва намеченной грудью, загорелая, с бликами яркого солнца на обнаженном теле; полотенце, сохнущее на перилах, – вообще удивительным образом предвосхищена в «Зависти»: «Я получу Валю – как приз – за все ‹…› я увижу (! Как будущую картину Дейнеки… – М. Ч.) ‹…›: комната где-то, когда-то будет освещена солнцем, будет синий таз стоять у окна, в тазу будет плясать окно, и Валя будет мыться над тазом, сверкая, как сазан, плескаться, перебирать клавиатуру воды…» (51–52). Но главное в картине Дейнеки – ветер, раздувающий полотенце на перилах и гонящий белую рябь по воде за перилами балкона. Ветер – один из главных объектов изображения и в «Зависти», что особенно выражено в описании стадиона в день футбольного матча; эти картины постоянно кажутся вербальными аналогами к живописи Дейнеки: «Дул ветер, день был очень яркий, сквозной, просвистанный ветром со всех сторон. ‹…› На вышках, как молнии, били флаги. ‹…› Ветер делал с ней, что хотел. То и дело она хваталась за шляпу. ‹…› Ветер сдувал рукав с нее до самого плеча, открывая руку, стройную, как флейта. Афишка улетела от нее и упала в гущу, помахав крыльями. ‹…› Она бежала, подкошенная ветром» (123, 124, 133).
