Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Вспомним еще слова художника, не столь идеологизированного, работавшего на редкость спокойно, без зримых срывов и кризисов, да и размышляющего о народности тоном победителя. В начале декабря 1869 года Островский писал обуреваемому хандрой и недугами Некрасову: «… мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства». Заметим, что патента «народного поэта» лишаются не только «западники» и «славянофилы», но и не названные Тургенев, Гончаров, Писемский, Толстой, Достоевский, Щедрин… Проблема остается, хотя мыслится как счастливо разрешенная – Некрасовым и Островским. И, надо думать, Некрасовым – не только автором поэмы «Мороз, Красный нос», о которой Островский высоко отзывается в том же письме, но и редактором журнала, книгоиздателем, ходатаем по чужим литературным делам – деятелем просвещения, имеющим выход на максимально широкую аудиторию. А Островским – создателем национального театра (наиболее демократический для той поры вид искусства), в качестве какового он и мыслил себя сам.
Злая эпиграмма Н. Ф. Щербины «Со взглядом пьяным, взглядом узким, / Приобретенным в погребу, / Себя зовет Шекспиром русским / Гостинодворский Коцебу», если отвлечься от ее эмоциональной окраски, оказалась полноценной и точной характеристикой только встающего на свою дорогу драматурга. Островский хотел быть – и стал – русским Шекспиром, создателем принципиально разнообразного репертуара, в общем-то достаточного для нормального функционирования театра. Поэтому комедия характеров уживается в его драматургической системе с исторической хроникой, сказка – с политической сатирой, психологическая драма – с пьесой-«пословицей». Поэтому же такое значение имеют в «пантеоне» Островского пьесы о людях театра – «Лес», «Таланты и поклонники» – исповедания веры автора. Островский понимал, что стать «Шекспиром» можно, лишь учитывая вкус «гостиного двора», воспитанный «Коцебу». Он знал, что без мелодраматического эффекта нет полноценной драмы. Он сумел «претворить» наилучшие стереотипы старого театра, переиграв на их «поле» сочинителей вроде Кукольника или творцов пьесы «Тридцать лет, или Жизнь игрока».
Мощь драматургического, театрального мышления Островского прямо связана с его же театральной «ограниченностью». Островский не только быстро оставил опыты в прозе – он отказался и от вакансии «первого писателя», фактически пожертвовал литературой ради более «народного» и надежного театра.
Положение Некрасова во многом сходно. Здесь тоже была выучка у врага: от «бряцания» бенедиктовской школы до фельетона, от ультраромантической прозы до водевилей – Некрасов «выстраивал» себя и в пору сборника «Мечты и звуки», и в пору деловито-прозаической ориентации 1840-х годов. Здесь тоже важна была (и даже очень) установка на массовость: по-своему – на городского «получитателя», захватываемого и подчиняемого всеми журнальными средствами, вплоть до «модных» картинок; по-своему – на мужика, который должен распознать знакомые фольклорные звуки в «Коробейниках». Здесь тоже была жертва: журналистика (в которой Некрасов первенствовал) казалась – и вполне оправданно – «народнее» и надежнее литературы.
С исторической точки зрения все это привело к радикальной реформе русского стиха и поэтического искусства – плохо понятой современниками поэта, пожалуй, за исключением Н. Н. Страхова, энергично освоенной и продолженной в веке будущем (символистами, футуристами) и блестяще интерпретированной литературоведами-«формалистами». Человечески это переживалось мучительно – уверенности в себе Островского Некрасов отнюдь не разделял. Здесь легко соскользнуть в политико-психологические сферы – начать разговор о компромиссах Некрасова с властями предержащими, о тяжести разрыва с друзьями молодости, о непростых отношениях с Чернышевским и кончить понятной сентенцией, что лучше бы поэту в журналистику не соваться. Оно и правильно – настоящие «первые журналисты», хозяева прессы, если и грешат изящной словесностью, то не всерьез и не надолго: имена Сенковского и Суворина говорят сами за себя. Только в памяти культуры остаются все же другие редакторы: в XX веке – Твардовский, в XIX – Некрасов. И, что не менее важно, без журнальной тяготы и «жертвы массам» Некрасов не смог бы стать собой, не смог бы написать «Тишину», «Рыцаря на час», «Мороз, Красный нос», «О погоде», «Балет», «Современников». Некрасов мучился не только из-за политических компромиссов – ему казалось, что он беспрестанно впадает в собственно эстетические грехи.
Об этом отчетливо сказано в эмблемном (далеко не лучшем, но куда более сложном, чем кажется) некрасовском стихотворении, где на вопрос alter ego автора: «Так я, по-твоему, – великий, / Повыше Пушкина поэт? / Скажи, пожалуйста?!», Гражданин отвечает: «Ну нет! / Твои поэмы бестолковы, / Твои элегии не новы, / Сатиры чужды красоты, / Неблагородны и обидны, / Твой стих тягуч». Спорить с приговором Гражданина, переосмысливать его станем мы, но не сам Некрасов, на протяжении всего творческого пути не перестающий оглядываться на оставшуюся в прошлом недосягаемую эстетическую норму – Пушкина и поэтическую культуру пушкинской поры.
Не только Пушкин, но и «микроскопические» поэты 1820—1830-х годов для Некрасова не теряют вполне обаяния; не одна ирония слышна в сетованиях «человека… принадлежащего к отживающему поколению» (рецензия на «Дамский альбом…», 1854):
Мне жаль, что нет таких поэтов,Какие были в оны дни, —Нет Тимофеевых, Бернетов,(Ах, отчего молчат они…)………………………………………………Что нет Туманских и Трилунных,Не пишет больше Бороздна,И нам от лир их сладкострунныхОсталась память лишь одна…
Даже те, кто категорически утверждают, что писать «по-пушкински» ни в коем случае не следует, одновременно тоскуют о том, что нынче так писать никто не может. Отсюда резко противоречащие друг другу, но тяготеющие к превосходной степени, к полюсам, оценки Пушкина Львом Толстым. Отсюда же ирония в отношении ушедшей эпохи у, казалось бы, родного ей Тургенева: двусмысленное описание дворянской культуры в «Отцах и детях» (Николай Петрович с виолончелью и томиком Пушкина) нельзя списать полностью на призму базаровского нигилизма. Восхищение и отрицание пронизывают друг друга, оскомина от недосягаемого винограда обнаруживается у самых разных литераторов и в то же время именно эта эпоха, утратившая пушкинскую свободу и гармонию, пушкинскую культуру письма и идею «союза поэтов», выговорила сакраментальное: «Пушкин – наше всё».
Сказал это, как известно, Аполлон Григорьев, прежде потерпевший поражение с «монументализацией» Островского, – и на этот раз попал в точку. Писаревский бунт (который можно было бы свернуть в нечто вроде: «Пушкин – наше ничто и нам никто») лишь подтверждал своеобразный синдром неполноценности, переживаемый эпохой.
На таком фоне и речь Достоевского, и полемика вокруг нее уже не кажутся чем-то удивительным. Спор шел не о том, насколько значим для «децентрализованной» культуры Пушкин (ясно, что сверхзначим), но о том, кто ближе к Пушкину, то есть к искомому смысловому центру: «По-видимому, умный Тургенев и безумный Достоевский сумели похитить у Пушкина праздник в свою пользу», – раздраженно писал Островскому Щедрин (и, говоря объективно, он «схватил» долю истины).
Поразительно, но именно «эффект оглядки» странно роднит активнейших литераторов эпохи с теми, для кого лучшие дни остались в прошлом. Старшие живут благоухающим преданием, потихоньку создавая миф о «золотом веке»: привкус чуть приторной идеализации ощутим не только в статьях и воспоминаниях сентиментально-доброго Плетнева, но и в сочинениях гораздо более трезвых Вяземского, Погодина, Греча, Соллогуба. Прошлое музеефицируется: тесная связь Грота с Плетневым, контакты Бартенева с Вяземским и другими «хранителями предания» способствуют становлению новейшей филологии и вместе с тем упрощают облик ушедшей поры, нивелируют ее конфликтность, которую будет открывать XX век. С какого-то момента «предание» мыслится самодостаточной ценностью.
Разрыв с карамзинско-пушкинским периодом сказывается не только в рефлексиях над поэтическим словом, мемуарных самоутверждениях или улюлюканье молодцов из «Искры». Утрата реального переживания истории налицо – в годы, когда словом «история» кто только не козыряет. Толстой пришел к «Войне и миру» от замысла «Декабристов»: апология «целостной» культуры, противопоставленной нынешней дробности, была его задачей (уже поставленной в «Двух гусарах»). Нам кажется, что задача решена, и более чем убедительно.
Не то думали первые читатели. Не только радикальная критика (и/или фельетонистика) по-хулигански набросилась на защитника барства, но и люди старшего поколения, ветераны славных битв были глубоко возмущены. В книге, ставшей ныне «единственно верным словом» об Отечественной войне 1812 года, усматривалось «историческое неверие и вольнодумство», опустошающее «землю и жизнь настоящего отрицанием минувшего и отрешением народных личностей» (здесь «народных» значит «популярных»). Князь Вяземский был, разумеется, не прав, толкуя «Войну и мир» как сочинение злонамеренное и нигилистическое, но он был столь же несомненно прав в другом: Толстой уже не чувствовал растаявшего аромата, не мог передать грации и пластики начала XIX века. Люди той поры вели себя и на ратном поле, и на дуэли, и на балу иначе, чем князь Андрей, Пьер или Долохов: их прирожденная артистичность, повышенная семиотичность поведения, театральность, переходящая в патетичность, для Толстого были фальшью, приметной в противных автору персонажах (сентиментальная игра Бориса Друбецкого с Жюли Карагиной, ее корреспонденции княжне Марье, Элен в театре, Александр I, равняющий битву с парадом, и т. п.). Толстовская психологическая изощренность и критика «героизма» казались прототипам его персонажей, постояльцам в чужом времени, злопыхательской клеветой. Любопытно, что казус этот (несколько иначе, но типологически сходно обстояло дело с «декабристскими» поэмами Некрасова) приключился не с разночинцем из поповичей, поклонником прогресса и дарвинизма, но с коренным российским дворянином, отставным офицером, хорошо знавшим, что такое сословная, фамильная корпоративная честь. Приключился не с поздним Толстым, сознательно старавшимся уйти от прежних норм, но с Толстым, собравшимся дразнить «демократических» гусей, вполне искренне, хоть и с нажимом декларирующим, как раз в связи с «Войной и миром»: «Жизнь чиновников, купцов, семинаристов и мужиков мне неинтересна и наполовину непонятна, жизнь аристократов того времени (а ими-то и были яростно нападавшие на толстовский роман А. С. Норов и князь П. А. Вяземский. – А. Н.) благодаря памятникам того времени и другим причинам мне понятна, интересна и мила». Историческая и эстетическая дистанции, как видим, подразумевали друг друга. Словесность строила себя как антинорму (вынужденную или желанную) по отношению к норме пушкинской поры. Понятно, почему вторая половина XIX века мыслится эпохой решительного преобладания прозы над поэзией.
