Аркадий Белинков - Юрий Тынянов
Писатель пытается доказать тезисы, которые доказать невозможно и которые в самих рассказах теряют значение рядом с тем, что в них есть, кроме предвзятой и ошибочной схемы исторического процесса.
Рассказы «Малолетный Витушишников» и «Восковая персона» приобретают совсем иное значение, когда, кроме предвзятой и ошибочной схемы, в первую очередь бросающейся в глаза, обнаруживаются реальная история и реальные люди. И тогда оказывается, что в анекдоте про Николая рассказано не только о пустяках, а в мистерии о Петре не только об ужасах.
Пустяки, рассказанные про Николая, использованы как прием для того, чтобы сообщить о важнейших вещах. Эти пустяки оказываются метафорой важнейших вещей. Превращает пустяки в важнейшие вещи ирония.
Стилистический прием, с помощью которого притворно-насмешливо утверждается противоположное тому, что имеется в виду на самом деле, — ирония — используется писателем для того, чтобы, говоря о николаевской России устами современника событий, сказать противоположное тому, что имеется в виду на самом деле.
Ирония, сатира дали возможность литературе говорить обществу, которое обожает, чтобы ему говорили только, какое оно замечательное, такие вещи, которые в другом жанре ей никогда не дали бы и шепнуть. А если бы, зазевавшись, и дали, то, придя в себя, разорвали бы шепнувших в два счета. Лишь потому, что существует такой способ литературной речи, могли сказать почти все, что хотели, Аристофан, Ювенал, Лукиан, Боккаччо, Эразм, Брант, Рабле, Сервантес, Мольер, Свифт, Вольтер, Бомарше, Гейне, Крылов, Грибоедов, Гоголь, Щедрин. Незадушенная сатира живет века, и даже в самые гнусные годы истории, когда все сожжено, сожрано, вытоптано и забито, только потому, что тем, кто обожает, чтобы все говорили, какие они замечательные, и в голову не приходит, что это про них. Ведь сатира про злодеев и дураков, а при чем же они?
В «Малолетном Витушишникове» рассказано противоположное тому, что имеется в виду на самом деле.
Пустяки, рассказанные писателем, отнюдь не пустяки, а нечто противоположное им.
В «Малолетном Витушишникове» пустяки использованы для того, чтобы рассказать о важнейших вещах.
В нем рассказано о судьбах людей и империи, но писатель в сложных дипломатических комбинациях произведения поднимает в своем бокале не великие исторические события, а портвейн или мадеру.
И тогда оказывается, что только обычный человеческий поступок в обычных жизненных обстоятельствах может объяснить смысл и причину исторического события.
Писатель показывает категории социальной психологии.
Для того чтобы показать, что такое страх, охвативший николаевскую Россию, писатель показывает страх перед частным приставом, за которого принимают императора. Воображение должно подсказать читателям, что же такое страх перед императором, если частный пристав вызывает ужас.
Для того чтобы показать, что такое субординация в николаевской России, в бюрократическом государстве, Тынянов не показывает подчиненных, тянущихся перед начальством, а вводит в обычный день обычный, стоящий в ряду других эпизод. Император среди общего порядка, фрунта и равнения обнаруживает раздражающий диссонанс в виде не облаченных в форму кормилиц. Высочайше предписывается: ввести форму.
И для того чтобы показать, что такое николаевское государство, деспотическая монархия, сгнившее самовластие, диктатура страха и подкупа, писатель усаживает императора и придворных за карточный стол.
Николай и его партнер разыгрывают целую историческую эпоху.
Император играет по le systeme Nicolas, которая всегда выигрывает и кажется безупречной, когда партнер напрягает все свое умение, чтобы проиграть.
Le systeme Nicolas оказывается хороша только в том случае, когда партнер играет в поддавки.
Но если партнер играет серьезно и не боится Николая и его системы, то он выигрывает.
Все было хорошо, пока Россия играла с Николаем в поддавки. Но Европа не пожелала играть так. Наполеон III, Пальмерстон и Омер-паша играли серьезно. Николай, начавший по своей системе Крымскую кампанию, проиграл игру, le systeme Nicolas взлетела на воздух, и, умирая (вероятно, самоубийство)[175], он сам начал кое-что понимать. Его последние слова наследнику были: «Принимай команду. Она не в полном порядке».
Тынянов показывает, как историческое событие вызревает из бесчисленных частностей ежедневного человеческого бытия.
В повести о Петре ужасы стремятся загородить реальную историю и реальных людей. Но там, где побеждает художник, история и люди начинают просвечивать сквозь навязанную им схему, и, пробившись, главными становятся они, а не схема.
Поэтому в «Восковой персоне», где все гибнет и все рушится, и все оказывается прахом, все рассыпается и увядает, живет человек, пришлец и перегрин, не помнящий своей первой родины и не желающий возвращаться во второе отечество, какой-то ненастоящий граф, вдохновенный трудолюбец (он знает только одно русское слово, но это слово «Ррапота»), который верит в будущее. И этот человек не политический деятель, не полководец, не купец, не судья, а «не кто иной, как художник искусства».
Все, что сделал за три с половиной десятилетия Петр, погибает едва ли не на следующий день после его кончины. Но памятник Петру, сделанный художником, останется навсегда: «Всадник на коне. И я сделаю для этого города вещь, которая будет стоять сто лет и двести. В тысяча восемьсот двадцать пятом году еще будет стоять».
Тынянов доверяет художнику решение самых ответственных вопросов: в повести характеристика Петра и его дела даны через Растреллия. Тынянов знает, что это истинное и заслуженное право художника. Растреллий не вмешивается в политические усобицы наследников, в усобицы, которые забудут грядущие поколения. Художник оставляет медные и каменные характеристики времени. Он создает медные и каменные подобия эпохи. Тынянов настаивает на том, что правду знает только художник. Пишет он об этом очень обстоятельно.
Три орудийных залпа возвещают пожар. А над городом ночь, и в городе ветер. Люди кричат и бегут. Весь город кричит. Пожар поднял на ноги политических деятелей и воров, купцов и беглых, иностранных дипломатов, простой народ и царских фрейлин. Выбежал на улицу и разбуженный художник Растреллий. И единственный человек, который не растерялся, не поверил крику и чужому глазу, единственный человек, который мог наблюдать и оценивать, был не хитрый Меншиков, не умный Ягужинский, не дипломаты, сразу догадавшиеся, что город взял калмыцкий хан, единственный человек, который понял, что никакого пожара нет, был быстрый и вострый художник искусства. Художник узнал правду не по знаку свыше, а именно как художник: по детали. «Что вы кричите? — сказал он вдруг Лежандру. — Что вы плачете? Вы болван. Это просто военные репетиции. Вы видите паруса. Это военные и морские репетиции». Художник Тынянов знает, что такое наблюдательность, что такое деталь для художника. Никто не замечает, что паруса на суше — это нелепость, а художник заметил, и только он понял, что это игра (репетиция, маневры), забава, шутка. Пожар и был первоапрельской игрой, забавой и шуткой пьяной царицы.
То, что один только Растреллий узнал о пожаре правду, нужно Тынянову для того, чтобы сообщить его суждениям высокую авторитетность: человек, которому поручено в повести ответственное задание — характеристика Петра, — не должен ошибаться. И Растреллий ошибается дважды: и как Растреллий, и как Тынянов.
В повести две характеристики Петра. Одна Растреллия, в которую он сам и Тынянов верят, и другая, тоже растреллиевская, в которую не верят ни он, ни Тынянов. Концепция повести построена на характеристике Петра, в которую верят Растреллий и Тынянов. Тынянов считал, что в споре с Петром прав Растреллий. Повесть Тынянова полемически обращена против Пушкина.
Медному всаднику Пушкина Тынянов противопоставляет своего воскового всадника. И то, что это не медь, а воск, то, что это не вечный, а скоропреходящий материал, подчеркнуто. «А малый восковой всадник… мог во время такого пожара быть украден, или растоптан, или даже мог растаять». Всадник восковой, и малейшие превратности судьбы могут его погубить. Таким же предстает в повести и дело Петра.
Петр Растреллия построен как антитеза Петру Фальконета. Это спор двух материалов, памятников, двух исторических оценок, двух мнений о вечности и преходящести деяния.
Вот что такое Петр Растреллия — Тынянова: «И он прошелся теплым пальцем у крайнего рубезка, и стер губодергу, рот стал, как при жизни, гордый, — рот, который означает в лице мысль и ученье, и губы, означавшие духовную хвалу. Он потер окатистый лоб, погладил височную мышцу, как гладят у живого человека, унимая головную боль, и немного сгладил толстую жилу, которая стала от гнева. Но лоб не выражал любви, а только упорство и стояние на своем. И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий постижение добра». Так говорит Блок художнику: «Сотри случайные черты». Художник стирает случайные черты и выделяет главное: мысль, ученье, упорство, постижение добра. Художник выделяет главное в человеке, и настоящий художник не льстит, а судит. «Безо всякого сомнения, сьёр Лежандр (говорит Растреллий своему ученику. — А.Б.), он был способный человек. Но посмотрите, какие ноги! Такие ноги должны ходить, ходить и бегать. Стоять они не могут: они упадут, ибо опоры в них нет никакой. Не ищите в них мускулов развитых, мускулов толстых и гладких, как у величавых людей. Это одни сухожилия. Это две лошадиные ноги». Художник выделяет главное: слабые ноги. Начинается теза и антитеза: голова — ноги. Но оказывается, что метафоры головы (ум) и ног (трудолюбие) выражают совсем не противопоставление высоких замыслов и возможности претворения их в жизнь. Антитеза голова — ноги нужна, оказывается, совсем для другого. Раскрытие ее тщательно подготовлено многоступенчатой метафорой, которую строит сам Растреллий. Поговорив о ногах, художник берет кусок воска и лепит из него яблоко. Яблоко ему нужно, чтобы привести его в пример: глядя на яблоко и думая о Петре и его деле, он говорит: «Главное, чтобы были жилки… Чтобы изнутри была полнота. Чтобы не было… сухожилий. Чтобы все было полно… и слепо. Чтобы никто не мог подумать ни на минуту, что внутри пустота. О! внутри мясо!» И чтоб никто не подумал, что внутри пустота, Растреллий создает свой памятник, свое понимание Петра, его дела и Эпохи. Но в это понимание не верит и сам мастер. Начинается неверное, обманчивое, лицемерное, призрачное, звонкое, пустое внутри барокко. Вот какой памятник делает человек, который лучше всех понял и больше всех любил Петра:
