Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Внимание юного Лермонтова к сюжету «возвращение мертвого жениха» сказалось также в стихотворении «Русская песня» («Клоками белый снег валится…», 1830; I, 179) и романе «Вадим» (1832–1834)[201]. Заметим, что в экспериментальной «Русской песне» мы вновь сталкиваемся с разностопным урегулированным ямбом, правда, более прихотливым, чем в рассмотренных прежде случаях: AAbbccDccD (4422441441); во второй строфе: AAbbccDeeD.
Все обращения Лермонтова к сюжету «Леноры» вносят в него радикальную поправку: у Бюргера и речи нет о нарушении долга и соответственно мести мертвого жениха, его героиня как раз образец верности, для нее райское блаженство – соединение с Вильгельмом, гибель – разлука с ним («Bei ihm, bei ihm ist Seligkeit, / Und ohne Wilhelm Holle!»). Ленору карает Бог, Кларису и героинь вставной новеллы в «Вадиме» и «Русской песни» – мертвый жених.
Такое прочтение сюжета противоречит сложившейся в России рецепции баллады Бюргера. Жуковский чувствует семантическую двусмысленность оригинала; в его «Людмиле» героиня и карается высшими силами, и обретает свое счастье – соединяется с женихом, баллада о преступлении (сравни позднейшее развитие этой линии в «Адельстане», «Варвике» и т. п.) сливается с балладой о вечной любви (сравни далее: «Пустынник», «Алина и Альсим», «Эолова арфа» и т. п.). Отсюда та меланхолическая прелесть, что окрашивает строфы о скачке Людмилы с мертвецом («аркадским пастушком», по выражению Грибоедова в известной полемической статье[202]) и предсказывает стилевые, интонационные и семантические особенности позднейших баллад о двусмысленной (притягательной и губящей) игре темных сил («Гаральд», «Рыбак», «Лесной царь»). Ср. в особенности: «Слышат шорох тихих теней: / В час полуночных видений, / В дыме облака, толпой, / Прах оставя гробовой / С поздним месяца восходом, / Легким, светлым хороводом / В цепь воздушную свились; / Вот за ними понеслись; / Вот поют воздушны лики: / Будто в листьях повилики / Вьется легкий ветерок; / Будто плещет ручеек»[203]. Изысканные аллитерации (мягкий контраст; преобладающие в начале строфы «ш», «х», «т» постепенно сменяются «л», «с», «в»), синтаксические причуды (слияние идущих через запятую обстоятельств времени, места и образа действия – строки 2, 3, 6), преобладание слов со «светлой» семантической окраской («легкий», «светлый», «воздушный»), мотив преодоления земного («прах оставя гробовой»), соединение в едином ряду пения, легкого ветерка, плеска ручья создают единый в своей полисемантичности эмоциональный образ, позднее по-разному проявляющийся в лирике и балладах Жуковского (от мистического откровения в «Весеннем чувстве» или «Вадиме» до демонических призывов Лесного Царя)[204].
Оппонент Жуковского П. А. Катенин, видимо, тоже ощущал семантическую двусмысленность баллады Бюргера. Скандально известной «Ольге» (1816) предшествовала баллада «Наташа» (1814), где соединение павшего на Бородинском поле жениха и героини (сохраняющей ему верность и не ропщущей) происходит по велению Бога. Явившийся во сне жених увлекает Наташу к райскому покою: «Тут Наташа помолилась, / Тут во сне перекрестилась: / Как сидела, как спала, / К жизни с милым умерла»[205].
Для Лермонтова равно неприемлемы и Бюргерово осуждение за спор с Творцом, и катенинское благословение верности (верная героиня в его поэтическом мире, как правило, отсутствует[206]), и сложная позиция Жуковского, хотя некоторое влияние его баллад в «Госте» и «Русской песне» ощутимо. Так, в обоих текстах встречается просторечие «поп» («Как поп, когда он гроб несет» – I, 179; «И в церкве поп с венцами ждет» – I, 186), напоминающее о строке Бюргера «Komm, Pfaff, und sprich den Segen». В «Людмиле» и катенинской «Ольге» этот персонаж отсутствует, однако «поп» фигурирует в «Светлане» («Поп уж в церкви ждет»[207]). Со «Светланой» же можно связать зимний (метельный) антураж «Русской песни». С другой стороны, финал «Гостя», вступая в негармонизированное противоречие с основным пафосом этой баллады, ориентирован на заключительную строфу «Эоловой арфы». Ср.: «В том доме каждый круглый год / Две тени, говорят / (Когда луна меж звезд бредет / И все живые спят), / Являются, как легкий дым, / Бродя по комнатам пустым!..» (I, 188) и «И нет уж Миваны… / Когда от потоков, холмов и полей / Восходят туманы / И светит, как в дыме, луна без лучей, – / Две видятся тени: / Слиявшись, летят / К знакомой им сени… / И дуб шевелится, и струны звучат»[208].
Суммируя наблюдения над тематико-стилистическими особенностями контакта молодого Лермонтова с сюжетом «Леноры», можно сделать два вывода. Во-первых, постоянная переакцентировка сюжета свидетельствует о том, что визит мертвого жениха важен для Лермонтова в качестве развернутой гиперболы-метафоры, за которой стоит укор лирической героине, изменившей былому избраннику (оставляем в стороне многажды обсуждавшийся вопрос о биографическом подтексте этой – магистральной для всего творчества Лермонтова – темы). Понятно, почему П. А. Висковатый указал в связи с «Гостем» на «Сентября 28», где появляется мотив посмертной любви: «И мне былое, взятое могилой, / Напомнил голос твой»[209]. Однако именно эти строки очень легко переходят в метафорический план: герой мертв потому, что героиня ему изменила. Смерть и посмертное мщение эквивалентны изгнанию, бегству, отторжению от социума и тем инвективам, что обрушиваются на утраченную возлюбленную не только в стихотворениях 1830–1831 годов, но и позднее. Похищение героини мертвецом эквивалентно мукам совести, что не дают покоя ей в здешнем мире (их должны поддерживать инвективы), и одновременно неотменяемому соединению в вечности созданных друг для друга персонажей.
Во-вторых, освоение сюжета происходит в соприкосновении со сложно организованной поэтической системой Жуковского. Если Жуковский «снимает» смысловую контрастность, растворяя внутреннюю антитетичность в стилевом единстве, то Лермонтов актуализует полярно противостоящие смыслы, подчас в рамках одного стихотворения. В «Русской песне», о которой речь шла выше, это сделано достаточно неумело – в зрелых сочинениях принцип сохранится и обретет конструктивное значение: отсюда и «маньеристская» напряженность поэзии и прозы Лермонтова, неотделимая от той «эклектичности», что была подмечена уже наиболее вдумчивыми интерпретаторами-современниками (В. К. Кюхельбекер, С. П. Шевырев), и двойственность сюжета (неотделимая от двойственности заглавного персонажа) в «Демоне»[210], и парадоксальная сложность таких «простых» персонажей, как Мцыри[211] или герой «Завещания».
Теперь вернемся к нашим наблюдениям над Я4/3. Метр этот используется в тексте с фольклорной окраской («Три ведьмы»), в элегических стихотворениях с непременным мотивом измены возлюбленной («Вечер», «К Л.», в меньшей степени – «Чаша жизни»), в «Могиле бойца» и «Потоке» (антитеза «покой – жизнь со страданиями и мучениями»). В «Госте», написанном «усеченной» строфой «Леноры», мы находим черты всех исчисленных текстов: фольклорную окраску, измену героини и укор героя (по балладному закону принимающий характер действия), неуспокоенность в смерти. Таким образом, «Ленора» Бюргера[212] оказывается опусом, способным к разнообразным трансформациям внутри лермонтовской художественной системы, но сущностно важным для поэта.
После сказанного метрико-строфические особенности отделенного от рассмотренных выше текстов девятью-десятью годами «Завещания» (конец 1840) перестают представляться случайными[213]. Герой умирает во время войны на чужбине; он твердо знает о неверности возлюбленной; вся его речь произносится ради финального наказа (ср. вытеснение «главного» «второстепенным»: «Поедешь скоро ты домой: / Смотри ж… Да что? <…> А если спросит кто-нибудь… / Ну, кто бы ни спросил <…> Обо мне она / Не спросит… Все равно / Ты расскажи всю правду ей» (II, 63); возмездием за неверность станет мимолетное расстройство.
Значимая для социопсихологической характеристики героя («простого человека») фольклорная лексическая тональность «Завещания» одновременно напоминает о балладном подтексте стихотворения. При этом актуальной становится не только память о Бюргеровом оригинале, но и о переводе Жуковского. Так, слова «умер честно за царя» корреспондируют с освобожденными от исторических реалий Бюргера строками: «Пошел в чужую сторону / За Фридериком на войну» и «С императрицею король / За что-то раздружились». У Бюргера: «Er war mit Konig Friedrichs Macht / Gezogen in der Prager Schlacht». Упоминание о Пражской битве актуализировало для немецкого читателя исторический контекст и делало конкретными фигуры короля («der Konig») и императрицы («die Kaiserin»). Фольклоризованность этих персонажей у Жуковского усиливает во второй строфе перевода мотив военной трагикомической бессмыслицы: «И кровь лилась, лилась… доколь / Они не помирились» с дальнейшим «мажорным» описанием возвращения. (Ср. лермонтовскую критику войны с позиции «естественного человека» в «Я к вам пишу случайно, – право…».) У Жуковского появляются и интонационная прерывистость (ср. ниже: «Всем радость… а Леноре / Отчаянное горе» и в особенности: «Ах! милый… Бог тебя принес! / А я… от горьких, горьких слез / И свет в очах затмился… Ты как здесь очутился?», впрочем, переводчик точно следует за Бюргером), и служебные слова в рифмах («король – доколь»; «сон – он»; «свет – нет»; «нам – там»; «час – вас»), и нарочитая простота большинства рифм, словно гордящихся своей грамматичностью (вплоть до трижды с малыми вариациями повторяющегося: «Да что же так дрожишь ты?» / «Зачем о них твердишь ты?»[214]; соответствует тавтологической рифмовке у Бюргера: «Graut Leibchen auch von Toten?» – / «Ach! nein – Doch las die Toten!»). Эффект «скороговорочности» (я бы сказал: фольклорной), который Д. Е. Максимов при анализе «Завещания» связал со «смежными рифмами», возникает за счет контраста четверостиший с перекрестной и парной рифмовкой, при этом второе из них контрастно и внутри себя (мужские и женские окончания). Он несомненно присутствует в строфе Бюргера, ее точных русских эквивалентах у Пушкина и Жуковского и эквивалентах условных. (Катенин в «Наташе» и «Ольге» заменяет Я4/3 привычным четырехстопным хореем, но сохраняет контур Бюргеровой рифмовки: AbAbCCdd; симметричная замена мужских окончаний женскими менее значима, чем сохранение описанной выше контрастности[215].) «Завещание» соприкасается с балладой Бюргера практически на всех уровнях, можно сказать, что перед нами лермонтовский извод «Леноры», стихотворение, в котором «прообраз» ушел в подтекст, если не различимый рационально, то действующий суггестивно, насыщающий текст как бы и не строгими (на самом деле – жестко выстроенными поэтом) ассоциациями.
