Анатолий Луначарский - Том 4. История западноевропейской литературы
Идеологическая литература насквозь пропитана определенными классовыми тенденциями. Это не значит, однако, что каждый литератор сразу может быть отнесен в определенную клеточку и о нем можно сказать, что он отражает интересы и мнения такого-то класса; литератор может стоять на рубеже нескольких классов и групп, он сложен. Можно ли, например, сказать о Тургеневе, что он представитель дворянства? Нет, это будет очень неточно. Типичное дворянство его времени было крепостническое, а он был антикрепостником, либеральным дворянином. Этого мало. Каким влияниям подвергался Тургенев? Влиянию новых классов, влиянию только еще пробуждающейся народнической интеллигенции, которая тянула его в свою сторону. Мы знаем Тургенева как одного из немногих тогдашних людей вообще, и тем более бар, которые считали, что развитие буржуазии, развитие капитализма в России чрезвычайно полезно и что без развития капитализма и буржуазии Россия не двинется вперед. Вернее будет сказать, что он, будучи выразителем лучшей части дворянства, в известной мере отражал потребности и запросы передовой тогдашней буржуазии и старался в то же время идти более или менее навстречу разночинцам. Он вовсе не был выразителем всего класса дворянства и только дворянства; известно, что в огромном большинстве русские дворяне ненавидели Тургенева. Но оторвать его от дворян и сказать, что он не выражал настроений дворянства, было бы тоже неправильно: он насквозь пропитан дворянской средой и в описаниях этой среды, усадеб и усадебного быта достигает наибольшей выразительности.
Итак, чтобы понять литератора, приходится часто искать в его произведениях тенденции нескольких классов.
Почему же идеология отдельных классов не высказывается только через публицистику? Чем отличается от публицистики художественная литература?
Прежде всего, это разделение не безусловно: и в публицистике можно заметить определенные черты художественности. «Публицист пламенный», «художник слова», говорят, например, о Герцене, о Белинском. Что это значит? Это значит, что их речь образна, что она приближается к искусству, что она не только очень сильно выражает некоторые истины, но самой своей структурой влияет на ваши чувства, заставляет сильнее биться сердце, непосредственно воздействует на вашу нервную систему, на ваш внутренний мир. Это значит, что эти публицисты влияют и со стороны чувства; а в этом ведь и заключается особенность словесного художества — сочетанием слов действовать на чувства.
Идея абстрактная проходит мимо ваших обычных восприятий, мимо обычного способа соприкасаться с жизнью, прямо впитывается в чистый разум и убеждает вас логической силой своих доводов. Так убеждаться способны только люди, у которых сильно развит интеллект, у которых он, быть может, господствует. В большинстве случаев этого нет, в особенности когда дело идет о массах, которые всегда имеет в виду большой литератор пророческого, учительского типа. А образ? Вот пример. Демосфен говорит перед собранием афинян. Афиняне его слушают невнимательно, разговаривают о ценах на мясо и т. д. Демосфен восклицает: «Граждане афиняне, я расскажу вам сейчас анекдот». Моментально все начинают слушать, а Демосфен рассказывает побасенки, в образных выражениях, в конкретных примерах излагает те же самые идеи. И прибавляет: «Афиняне, не стыдно ли вам! Когда я говорил вам о серьезных вещах не побасенками, вы меня не слушали»9.
Почти всякий человек во много раз ярче воспринимает известное положение, если оно проходит через образ.
Мне могут сказать: «Вы как будто бы извращаете перспективы литературы. У вас получается так, что писатель, литератор имеет какую-то тенденцию, какую-то идею, которую как бы заворачивает в золотую бумажку рассказа и преподносит публике. Но не всегда же литература тенденциозна! Есть писатели, для которых образы важны сами по себе. Они просто берут великолепный образ или человеческие чувства, драматическую коллизию определенных лиц, ими наблюденных или возникших в их воображении. Этот кусок жизни кажется им настолько интересным, что они его просто передают читателям».
Вот отсюда-то и проистекла странная теория «искусства для искусства».
Теория «искусства для искусства» сразу принижает искусство до степени орнамента. Она учит, что искусство должно быть приятным, искусство должно развлекать. И если принять этот взгляд, тогда, конечно, ясно, что искусство не должно учить, — это не его дело; искусство дано человеку для развлечения, это — бубенчики, побрякушки на шапке человечества. Впрочем, не так обыкновенно выражаются теоретики искусства. Они говорят, что искусство есть нечто высокое, священное, искусство выше самой жизни; нужно служить искусству, нужно честно проникаться глубокой верой в это искусство, гнать всякого, кто осмелится сказать, что искусство должно служить человеку. «Долой требования черни! Мы чистые жрецы искусства, мы рождены „для звуков сладких и молитв“»10.
Выходит как будто бы с одной стороны, что искусство не имеет большого значения, с другой стороны — оно серьезнее жизни!
Почему возникло такое представление? На самом деле серьезное искусство абсолютно всегда тенденциозно. И если даже поэты сами думали, что их произведения бестенденциозны, они обманывались и обманывали других.
В огромном большинстве случаев и такой художник и его теоретик абсолютно верят в то, что тут действительно нет никакого учительства, что они действительно «просто» взяли кусок жизни и обработали его, что они строят бесцельно какой-то новый оригинальный мир. Один из теоретиков такого рода чрезвычайно рельефно выразил эту идею. Это философ Шеллинг — великий немецкий идеалист. Согласно его теории, вселенная строится постепенно, начиная с хаоса, с аморфной массы, через минералы, растения, через все более высокие виды животных, и эта эволюция, по мнению Шеллинга (который предвосхитил в этом смысле Дарвина), идет путем борьбы, путем страданий. Она все повышается и наконец рождает человека. Человек — это вершина пирамиды. Человек, однако, по мнению Шеллинга, все еще связан своим телом с суровой действительностью и не может быть свободен; но зато он создает мир совсем свободный. Человек существует именно для того, чтобы создать такой мир, в котором тела, законы природы и всякие сочетания вещей не мешают свободе. Это — мир искусства, мир чистой грезы. Значит, весь мир страдал, возвышался и рождал человека для того, чтобы на вершине человечества оказался поэт, который пускает голубой дым грезы в пространство. И в этом фимиаме, в этих курениях, в этой нематериальной грезе заключается весь смысл бытия11.
Вот как художник, как будто бы страшно высоко себя оценивая, старается доказать, что именно тогда, когда он бестенденциозен, когда он грезит и только грезит, он является наиболее священным: его греза важнее всего остального.
Эту теорию развернули сами специалисты искусства. В известный период времени, в известные эпохи они приобретали довольно большое значение, представляя собой большую и влиятельную группу интеллигенции, и старались доказать исключительность и важность своего места во вселенной и в обществе. «Крестьянин, зарождающийся пролетариат, мещанин требуют всякий иного; крупный буржуа имеет свою программу., дворянство, мелкое и крупное, выставляет свои требования, все они борются между собой. А я — пи тот, ни другой, ни третий. И чем я свободнее, чем больше оторвался от быта, от жизни, тем я выше, — и чем скорее я уверю людей, что искусство на самом деле есть бесконечно возвышенная вещь, более святая, чем какие бы то ни было другие произведения этих классов, тем больший приобрету вес». В этом сказывается эгоизм интеллигентской группы.
Но что получается на самом деле? Допустим, что художник написал повесть или поэму и считает, что это чистое порождение его грезы; он пришел бы в ужас, узнав, что на самом деле в ней лежат определенные тенденции, что в ней есть элемент учительства. Возможно, что в ней действительно никаких тенденций нет, то есть купец ли прочитает — его это произведение не затронет, крестьянин ли прочитает — ему тоже ни к чему: ничьих интересов вещь эта не затрагивает, но при всем этом она интересна. Тогда, значит, это произведение искусства вошло в общество на равных правах с каким-нибудь орнаментом, с любым веселеньким вальсом. Оно может быть очень сложным, очень филигранным, но так как оно никакой роли в общественной жизни не играет, то, стало быть, делается украшением, родом игры для общества. Но почти никогда такая игра не бывает настолько общечеловечна, чтобы быть приемлемой для всех одинаково: одни заинтересуются в ней чудесной внешней формой, другим она покажется чрезвычайно замысловатой, но пустой и ненужной; в конце концов, как и всякая другая вещь, она найдет свое место у тех классов, для которых она, как элемент обстановки, окажется подходящей.
