Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе

[лето 1964]

Пер. Бориса Дубина

Марат/Сад/Арто

Основное и прекраснейшее из достоинств природы – движение, не оставляющее ей ни минуты покоя. Однако движение это есть лишь непрекращающееся следствие преступления; и одними преступлениями оно и может поддерживаться.

Всякое действие есть жестокость. Обновление театра должно строиться именно на этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического предела.

Театральность и безумие – две самые мощные темы современного театра – блестяще объединены в пьесе Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада». Ее тема – постановка, разыгрываемая перед публикой в театре; действие происходит в сумасшедшем доме. Пьеса основана на реальных событиях – в рамках просвещенной политики г-на Кульмье, директора психлечебницы в пригороде Парижа, куда Сад был помещен по приказу Наполеона на последние 11 лет его жизни (1803–14), пациентам Шарантона позволялось ставить пьесы собственного сочинения; спектакли были открыты для парижской публики. Известно, что Сад, воспользовавшись этой возможностью, написал и поставил в Шарантоне несколько таких пьес (все они утеряны), и пьеса Вайса как бы воссоздает одну из тех постановок. За окном – 1808 год, вокруг – спартанский кафель умывальни сумасшедшего дома.

Театральность, пронизывающая искусно задуманную пьесу Вайса, по-особенному современна: большая часть «Марата/Сада» – это театр в театре. В постановке Питера Брука, премьера которой состоялась в Лондоне в прошлом августе, постаревший, обрюзгший и взлохмаченный Сад (его играет Патрик Мэги) сидит без движения слева на сцене – руководя актерами (при помощи другого такого же пациента, своего рода режиссера-постановщика и рассказчика), наблюдая, комментируя. Г-н Кульмье во фраке с церемониальной красной перевязью и в со провождении элегантно одетых жены и дочери на протяжении всего представления сидит на сцене справа. Но немало здесь и театральности в традиционном смысле – пьеса настойчиво обращается напрямую к нашим зрению и слуху. Квартет обитателей лечебницы со свалявшимися волосами и с выбеленными лицами, вырядившись в разноцветную мешковину и войлочные шляпы, язвительно распевает безумные куплеты, тогда как другие, кривляясь, разыгрывают содержание этих песенок; пестрый наряд этой четверки контрастирует с бесформенными белыми блузами или смирительными рубашками и белесыми лицами большинства прочих пациентов – актеров этой мистерии на тему Французской революции. Декламация текста под руководством маркиза постоянно прерывается блистательными выплесками настоящего безумия, самым впечатляющим из которых становится сцена массового гильотинирования, когда одни пациенты скрежещут жестяной посудой, стучат фрагментами оригинальных декораций и сливают в сток целые ведра краски (крови), а другие радостно прыгают в яму по центру сцены, так, что рядом с гильотиной остаются торчать лишь их головы.

В постановке Брука безумие оказывается наиболее аутентичным и чувственным проявлением такой театральности. На безумии основывается заразительность и интенсивность «Марата/Сада», захватывающие нас с самой первой сцены, когда похожие на призраков пациенты, отобранные для участия в пьесе Сада, лежат, сжавшись в положении зародыша, качаются в кататоническом ступоре, дрожат в треморе или повторяют без остановки им одним понятные ритуалы, а потом вдруг, спотыкаясь, бросаются навстречу учтивому г-ну Кульмье, поднимающемуся с семьей на сцену и направляющемуся к платформе, с которой им предстоит наблюдать за представлением. Безумие становится и мерой интенсивности игры актеров: Сада, который декламирует свои длинные монологи сквозь зубы с тягостно монотонной нарочитостью; Марата (в исполнении Клайва Ревилла), закутанного в мокрые простыни (прописанные тому для лечения кожного заболевания) и на протяжении всего действа не вылезающего из переносной металлической ванны – даже самые страстные реплики он произносит уставившись перед собой, как если бы уже был мертв; убийцы Марата Шарлотты Корде, в роли которой выступает очаровательная лунатичка, время от времени уходящая в себя и забывающая текст, а то и просто засыпающая прямо на сцене, так, что Саду приходится ее будить; Дюперре, депутата-жирондинца и любовника Корде в исполнении долговязого юноши с прямыми жесткими волосами, эротомана, постоянно выходящего из роли джентльмена и ухаживателя и похотливо набрасывающегося на свою партнершу (по ходу пьесы на него даже приходится надеть смирительную рубашку); Симоны Эврар, любовницы и сиделки Марата, которую играет практически полностью парализованная больная, едва способная говорить и, по сути, лишь идиотски дергающаяся в сцене перемены бандажей ее подопечному. Безумие становится избранной и самой верной метафорой страсти – или логическим завершением любого мощного переживания, что в данном случае одно и то же. Сон ли (как в сцене «Кошмара Марата»), греза ли – все они должны кончиться насилием. Сохраняя «спокойствие», вы демонстрируете, что не в состоянии понять реальное состояние партнера. Соответственно, вслед за замедленной, как в кино, сценой убийства Марата Шарлоттой Корде (история равнозначна театру) пациенты принимаются горланить и распевать о прошедших с того времени пятнадцати кровавых годах, а под конец «труппа» нападает на семейство Кульмье, пытающееся покинуть сцену.

То, как у Вайса обыгрываются театральность и безумие, делает его пьесу также игрой идей. Ядром пьесы становится непрерывный спор сидящего в кресле Сада и Марата в его ванне о значении Французской революции, то есть о психологических и политических предпосылках новейшей истории, рассматриваемой в данном случае сквозь призму предельно современного восприятия – обогащенного перспективой нацистских концлагерей. При этом в «Марате/Саде» не идет речь о формулировании некоей конкретной теории опыта современности. Вайса в его пьесе, кажется, заботит не столько обоснование или интерпретация этого опыта, сколько палитра восприятия, которое на нем сосредоточено – или является его средоточием. Вайс не представляет идеи своей публике, а, скорее, погружает ее в них. Интеллектуальные дебаты – материал пьесы, но не ее тема или цель. Обстановка лечебницы в Шарантоне гарантирует этому спору непреходящую атмосферу едва сдерживаемого насилия: при таком накале любые идеи становятся взрывоопасными. Опять же, безумие оказывается наиболее аскетичным (даже абстрактным) и радикальным способом воспроизведения идей средствами театра: разыгрывающие Революцию сумасшедшие по-настоящему выходят из себя, так что их приходится усмирять, а призыв толпы парижан к свободе внезапно превращается в вопли пациентов, требующих выпустить их на волю.

У такой пьесы, основополагающим действием которой становится неотвратимое сползание к предельным состояниям чувства, может быть лишь две развязки. Она может замкнуться в себе и пойти по пути формализма – и тогда ее закольцованным окончанием станут начальные строчки. Или же она может обратиться вовне, нарушить границу сцены, атаковать публику. Как признавался Ионеско, изначально он планировал закончить свою дебютную пьесу «Лысая певица» массовым убийством зрителей; в другой версии – сейчас пьеса завершается тем же, с чего началась, – предполагалось, что драматург выходит на сцену и начинает осыпать публику оскорблениями, пока зал полностью не опустеет. В финале «Марата/Сада» Брук – или Вайс, или они оба – предусмотрели схожий акт агрессии в отношении зрителей. Пациенты лечебницы – то есть актеры пьесы Сада – впадают в раж и нападают на Кульмье; но их бунт – то есть пьеса Брука/Вайса – прерывается появлением на сцене управляющей Театра Олдвич, в современной юбке, джемпере и кедах. По ее свистку актеры резко останавливаются и поворачиваются лицом к аудитории. Когда же та взрывается аплодисментами, труппа отвечает медленными зловещими хлопками, перекрывающими «спонтанную» овацию и вызывающими у зрителей предельную неловкость.

Восторг и наслаждение, которое доставляет мне «Марат/Сад», по-настоящему безграничны. Пьеса, премьера которой прошла в Лондоне в прошлом августе и, по слухам, готовится к показу в Нью-Йорке, является одним из величайших событий в жизни любого театрала. И вместе с тем почти все – от обозревателей обычных газет до серьезных театральных критиков – встретили постановку Питера Брука градом упреков, а порой и откровенным неприятием. Почему?

На мой взгляд, у истоков большинства придирок к его интерпретации пьесы Вайса лежат три распространенных стереотипа.

Связь театра и литературы. Первый такой стереотип: драматургия – это ответвление литературы. Истина же в том, что одни пьесы действительно можно оценивать прежде всего как литературные произведения, другие – нет.