Сьюзен Сонтаг - Против интерпретации и другие эссе
Общая черта у перечисленных актеров от Бастера Китона до Тейлора Мида одна: полное отсутствие рефлексии при исполнении абсолютно фантастических действий. Любой проблеск рефлексии все испортит. Зрелище станет натужным, безвкусным, даже гротескным. Разумеется, я говорю о чем-то большем, чем умение вести себя на сцене. А поскольку обычная работа в театре подразумевает высокий уровень рефлексии, то ее отсутствие стоит искать, скорее, в неформальной обстановке, в которой действие «Генерала» и «Крещения» как раз и развивается. Я не уверена, что в других условиях игра Тейлора Мида была бы такой удачной.
Как бы там ни было, самое важное для меня театральное событие пережило пересадку из полулюбительской обстановки во внебродвейский театр – по крайней мере переживало, когда я эту вещь в последний раз видела. «Домашнее кино» показали в марте на хорах Мемориальной церкви Джадсона у Вашингтон-сквер, а затем перенесли в Провинстаунплейхаус. Сцена представляет собой дом. Действующие лица: мать, вылитая Маргарет Дюмон; суператлетический усастый отец; их увядшая и плаксивая девственница-дочь; женоподобный юноша; краснощекий заикающийся поэт, боксер-любитель; пара непоседливых священнослужителей – отец Шенаниган и сестра Талия; а также любезный чернокожий разносчик с толстым длиннющим карандашом. Есть некоторые намеки на сюжет: отец, по видимости, скончался, мать и дочь оплакивают потерю, друзья семейства и священнослужители выражают положенные соболезнования, и вдруг посреди этого всего на сцену доставляют отца, живого и брыкающегося в платяном шкафу. Но это неважно. В «Домашнем кино» существует только то, что перед нами: привлекательные персонажи входят и выходят, складываются в разные картины и поют, обращаясь друг к другу. В живом и остроумном сценарии Розалин Дрекслер древнейшие прописные истины и наивздорнейший вздор излагаются с одинаковой торжественностью. «Это правда», – говорит один из героев. «Конечно, – отзывается другой. – Страшную правду только так и говорят: шепотом». Мягкость и теплота «Домашнего кино» порадовали меня даже больше, чем его юмор, и во многом это связано с восхитительной музыкой, сочиненной Элом Кармайнсом (диаконом Мемориальной церкви Джадсона) и сыгранной им на фортепиано. Лучшие номера – танго, спетое и станцованное сестрой Талией (Шейнди Токайер) и отцом Шенаниганом (Эл Кармайнс), веселый стриптиз, показанный Питером (Фредди Герко) и его дуэты с госпожой Верден (Гретель Каммингс), а также песенка «Хрустящий арахис», которой заливалась служанка Вайолет (Барбара Энн Тир). «Домашнее кино» – презабавнейшая вещь. Актеров на сцене тоже забавляет то, что они делают. Кто-то сурово потребует от театра большего – великих пьес, великих исполнителей, великих постановок. За неимением оных, приходится надеяться на энергию и радость, а их сегодня скорее найдешь в таких далеких местах, как Мемориальная церковь Джадсона или павильон Сьерра-Леоне на Всемирной ярмарке, нежели в центре города и даже во внебродвейских театрах. В плюс здесь идет и то, что «Домашнее кино», «Генерал», «Крещение» – строго говоря, не пьесы. Это сценические события типа «съешь тут» – шуточные, смешные, беззаботные, не испытывающие ни малейшего почтения к «театру» и «пьесе» с большой буквы. Нечто подобное происходит и в кино: в фильме братьев Мейзелс о битловском турне по Америке «Что случилось» больше жизни и искусства, чем во всех американских игровых лентах этого года.
А под конец – и по месту, и по значению – несколько слов о двух шекспировских постановках.
Из опубликованного в 1937 год у блистательного эссе Джона Гилгуда «Гамлетовская традиция – несколько заметок о костюме, сценографии и постановке» легко сделать вывод о характерных просчетах нынешней гилгудовской версии «Гамлета», показанной в Нью-Йорке. Скажем, Гилгуд предостерегал от того, чтобы играть вторую сцену первого акта – в которой Гамлет, Клавдий и Гертруда впервые появляются вместе – как семейную ссору, а не как формальное тайное совещание, первое (полагающееся по традиции) после восшествия Клавдия на престол. Однако именно это и позволил себе сделать нынешний Гилгуд в нью-йоркском спектакле, где Клавдий и Гертруда выглядят как потерявшая терпение супружеская пара из пригорода, выясняющая отношения с отбившимся от рук единственным сыном. Другой пример: говоря о тени Отца, Гилгуд убеждал не преувеличивать ее призрачность, усиливая микрофоном голос, доносящийся как бы из-за сцены, а не используя реальный голос актера, находящегося на сцене и видимого зрителям. Все должно делать Тень как можно более реальной. Но в нынешней постановке Гилгуд полностью пожертвовал физическим присутствием Тени. Она на этот раз – действительно тень: записанный на пленку голо с (самого Гилгуда) глухо отдается в зрительном зале, а на заднике стены обрисовывается гигантский силуэт… Но доискиваться, почему режиссер решил тот или иной эпизод так, а не иначе, можно долго. В целом же постановка производит впечатление полного безразличия, как будто у пьесы вообще не было режиссуры, кроме – напрашивается вывод – той, которая придумала всю эту невыразительность, и прежде всего визуальную. Взять хотя бы костюмы: большинство актеров, будь то придворные или солдаты, ходят в поношенных широких брюках, свитерах и ветровках, Гамлет – в узких брюках и футболке (черных), Клавдий и Полоний носят аккуратные деловые костюмы, на Гертруде и Офелии – длинные юбки (на Гертруде еще норковая накидка), а на короле и королеве из «пьесы в пьесе» – пышные наряды и золотые маски. Эта нелепый прием – кажется, единственная идея нынешней постановки, и называется она «играть “Гамлета” в репетиционной одежде».
От постановки получаешь только два утешения. Слыша голос Джона Гилгуда, пусть даже в синерамовской записи, можно понять, как звучат прекрасные шекспировские стихи, если они произнесены с умом и изяществом. А бесподобный Джордж Роуз в эпизодической роли могильщика возвращает весь блеск шекспировской прозе. Остальные исполнители не рождают ничего, кроме разных оттенков огорчения. Все они как один частят; но даже если этого не замечаешь, одни едва дотягивают до среднего уровня, а других, как, скажем, исполнителей Лаэрта и Офелии, можно выделить разве что за исключительную неподготовленность и бесчувствие. Стоит, однако, добавить, что Эйлин Херли, никакая в нынешней Гертруде, потрясающе сыграла эту роль в фильме, снятом Лоуренсом Оливье лет пятнадцать назад. А Ричард Бёртон, не сделавший решительно ничего из возможного в роли Гамлета, очень привлекателен собой. Одно замечание: всю сцену смерти Гамлета он провел стоя, хотя вполне мог бы сесть.
Но едва удалось опомниться от бесцеремонности Гилгуда, показавшего шекспировскую пьесу во всей наготе без какой бы то ни было интерпретации, как в Нью-Йорк привезли шекспировскую постановку, которая, как бы мягко ни выражаться, испорчена избытком интерпретации и излишком мысли. Это прославленный «Король Лир» Питера Брука, который был два года назад поставлен в Стратфорде-на-Эйвоне, встречен овациями в Париже, всей Восточной Европе и России, а теперь – более или менее невнятно – сыгран в Театре штата Нью-Йорк (который, как стало теперь известно, предназначался, собственно, для музыки и балета), в Линкольн-центре. Если гилгудовский «Гамлет» обошелся без мысли и стиля, то бруковский перегружен идеями. Пишут, что Брук, вдохновленный недавним эссе польского шекспироведа Яна Котта, где Шекспир сопоставлен с Беккетом, задумал поставить «Короля Лира» как своего рода «Конец игры». Гилгуд в апрельском интервью в Великобритании упомянул, что, по сказанным ему Бруком словам, основную идею нынешней постановки подсказала вызвавшая споры гилгудовская «японская» версия «Короля Лира» 1955 года (с декорациями и костюмами Ногути). Тот, кто сверится с «путеводителем по Лиру» Чарльза Маровица, помощника Брука в стратфордовской постановке 1962 года, обнаружит и другие влияния. Но, в конце концов, суть постановки не сводится к идеям. Суть – это то, что публика видит и, если посчастливилось, слышит. То, что увидела я, было достаточно тускло или, если хотите, аскетично, но вместе с тем причудливо. Я не смогла увидеть, чего добился режиссер, сведя на нет кульминационные точки пьесы – нивелировав тирады Лира, почти сравняв по объему сюжеты Лира и Глостера, вырезав такие «человечные» пассажи, как порыв регановой дворни оказать помощь только что ослепленному Глостеру или попытки Эдмунда отменить расправу над Корделией и Лиром («Пред смертью сделать я хочу добро, / Хоть это непривычно мне»[29]). Несколько исполнителей – Эдмунд, Глостер, шут – вели себя изящно и вразумительно. Но все действовали под прямо-таки физически ощутимым давлением, стремясь одновременно к предельной выразительности и предельной сдержанности, чего, видимо, и добивался Брук, когда избирал из всех вариантов самый необычный, как в сценах бури – заливая сцену светом и оставляя ее совершенно голой. Лир Пола Скофилда поражал необыкновенной просчитанностью исполнения. Как Лир-старик, с его умением слышать только себя, грубыми движениями и аппетитами, он был особенно великолепен. Но я так и не увидела смысла в его настойчивом уходе от возможностей роли как таковой, скажем, когда он изображал сумасшествие Лира и до того причудливо менял высоту голоса, что заглушал при этом всю эмоциональную силу реплик. Единственным исполнителем, нашедшим силы преодолеть ту странную, выворачивающую суставы интерпретацию, которую Брук навязал своим актерам, и даже использовать ее себе на пользу, оказалась Ирен Уорт с ее многомерной и даже вызывающей в чем-то симпатию Гонерильей. Она, кажется, не оставила неизученным ни один уголок своей роли и, в отличие от Скофилда, нашла в каждом из них куда больше, чем кто бы то ни было до нее.
