Эльфрида Елинек - Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

Прозрачность ее лица пронзительна, и за ним можно разглядеть женщину, человека, который вовсе не является чьим-либо украшением или украшением для кого-то; эта прозрачность, созданная из пудры и косметики, открывает знание о бесконечно чистом образе, так что это изображение не есть обычная фотография, а есть нечто большее.

Эта женщина, постоянно исчезая, одновременно демонстрирует свое неизменное присутствие. Когда смотришь фильмы с ее участием, не получается смотреть так, чтобы взгляд растворял в себе предмет созерцания и давал ему исчезнуть, наоборот, взгляд зрителя в темном кинозале словно порождает то самое существо, покрытое золотом, тот самый чудесный, небрежный, низкий голос, и все же то, что порождает этот взгляд, не становится собственностью какого-то зрителя, эту женщину взгляд не создает такой, какую «захотел бы любой», не создает ее одной для многих, нет, она являлась, ее показывали, крылья ее ресниц вздымались, и вот — в самом деле! — она смотрела на тебя ответным взглядом! Она смотрела прямо на тебя, она, которую рассматривали зрители, брала на себя право взгляда, и она никогда не была женщиной для других, она всегда останется сама собой, становясь на нашу сторону, хотя она и ушла сейчас от нас навсегда.

Техника кино, техника звукозаписи никогда не была в состоянии проникнуть в суть Марлен Дитрих и тем самым разбить ее образ; техническому, химическому процессу изгнания человека не удалось сковать ее навсегда и навечно там, куда актрису помещал ее создатель (и у нее по — настоящему никогда не было своего создателя, хотя она и называла режиссера Йозефа фон Штернберга «своим мастером», а себя — «его счастливой марионеткой»!), нет, в то время как вся киношная аппаратура вновь пытается сотворить ее, в то время как она может явиться перед нами сколько угодно раз, она нисколько не умерла, она оказалась в состоянии снова и снова сотворять саму себя, как раз потому, что была существом мыслящим, принимавшим решения. Она снова и снова будет появляться на экране, разговаривать, петь, двигаться, являться нам из этой экранной стены: она, Марлен Дитрих — не ставшая ничьей добычей.

1992

О ФИЛЬМЕ «КАРНАВАЛ ДУШ»

© Перевод А. Белобратова

Киноэкран — это место, где нечто появляется, чтобы снова бесследно исчезнуть. Поэтому мне всегда особенно нравились фильмы ужасов и фильмы о привидениях. Там появляются персонажи, что — то произносят, а мы, сидящие в кинозале, привязанные к своему зрению, проникаем сквозь них, словно они — абсолютное ничто, а потом они сами улетучиваются словно тени, просто невероятно! Хотя мы видим это собственными глазами. Кино ведь вообще — подглядывание за призраками. То, что появляется на экране, преодолевает границы времени, и мы пригибаемся, инстинктивно вжимаемся в кресла, когда появляется что-то ужасное и пугающее, — как бы оно нас не задело, перепрыгнув через нас, словно через гимнастического коня, оттолкнувшись от нас, от наших сгорбленных в ожидании спин, провожаемое нашими широко раскрытыми от страха глазами, неспособными ни дать жизнь, ни убить ее; и наше внутреннее сопротивление увиденному (созданному не нами), сопротивление, которое, разумеется, необходимо, чтобы мы испытали ужас, раз за разом преодолевается. Фильмы о привидениях трогают нас, ведь мы, зрители, хотим не просто созерцать, мы хотим, чтобы и с нами что-то происходило. Мы смотрим и не смотрим одновременно (как часто я закрывала лицо руками и подсматривала сквозь пальцы, но не в этом дело!), но и тогда, когда мы не отваживаемся поднять глаза на экран, оно, то, что мы должны там увидеть, все равно — ТАМ! И когда мы робко открываем глаза, думая, что всё уже позади, оно, это ужасное видение, снова парит над нами, словно знакомое, лучащееся «Око Бога» (в Вене, кстати, есть кинотеатр, который так и называется).

Один из моих любимых фильмов — это «Carnival of souls» («Карнавал душ»), сценарий написан Джоном Клиффордом, режиссер фильма — Герк Харви, США, 1962.

Из реки появляется силуэт белой женщины, которая восемь часов назад вместе с двумя другими пассажирками упала в автомобиле в воду и утонула. Никто не может объяснить, как ей удалось выжить, как она избежала участи остальных; на экране она тоже избегает появляться — она предстает в виде белого пятна, видны только широко раскрытые, огромные, размером с теннисные мячи, глаза, белые на белом, впивающиеся взглядом в нас, зрителей.

Сомнамбулу небытия (в кино это приравнивается к невозможности видеть) приводит в движение какая-то сила, механизм, ей неизвестный, и зрители тоже остаются в неведении. Впрочем, они о чем-то догадываются, ведь они находятся в другом месте, нежели героиня фильма, однако в них что-то восстает, противится, и поэтому они не готовы к появлению этой белой женщины на экране. Или сама женщина на самом деле боится своих зрителей? Она постоянно убегает от них, оборачиваясь и бросая испуганные взгляды на тех, кто за ней наблюдает. Для исполнительницы главной роли есть место на экране, однако она, главная героиня, вскоре вынуждена предоставить место другим персонажам, исчезая на все более продолжительное время. Мы же, зрители, постоянно видим только эту убегающую женщину, и видим буквально в каждом эпизоде.

Здесь почти нет трюков, обычно используемых в фильмах о привидениях, призраки исчезают и появляются ниоткуда, с наивно-трогательной простотой, все их украшение — немного темной туши вокруг глаз да слегка смазанная губная помада, и все эти мертвецы, причина смерти которых не явлена в их облике, выглядят целехонькими, даже одеты довольно элегантно, когда они кружатся в танце в чаше старого бассейна, затем включается замедленная съемка, и тела их начинают расплываться. Однако автоматические движения, которые совершает главная исполнительница (она, кстати, как и я, органистка, поэтому хорошо бы было показать ее в церкви, и церковь, украшенная витражами с неуклюжими фигурами, словно вырезанными из дерева, выглядела бы очень достоверно, будто клетка для хомячка с установленным в ней колесом, и босые ступни героини сновали бы по педалям органа, совершая механические, бессмысленно-осмысленные движения), тот механизм, стало быть, приводимый в движение белой женщиной, словно лишенной костей (только в бесконечных эпизодах бегства, когда на ней туфли на высоких каблуках, она обретает что-то, похожее на скелет, нечто топорщащееся), итак, этот механизм не соответствует шкатулке ее плоти. И все же он должен уместиться там, этот самый привод, который вновь и вновь запускает в бега уже разложившуюся плоть, запускает, словно часы с репетиром, гонит вперед до тех пор, пока она не рассыпается в прах. Этот привод кажется странным и чужеродным, он лишен материальности, словно пламя спичечной головки, подносимое к кинопленке и приводящее к тому, что так называемые нормальные люди, то есть те герои фильма, которые относятся к живым, а не к призракам, выглядят словно высеченные из жизни, выжженные из нее, выплавленные, обведенные темным, закопченным контуром, линией, которая делает их более нереальными, чем появляющиеся на экране призраки, как раз за счет того, что этот контур придает живым в кадре статичность, в то время как мертвые оживленной толпой вываливаются из ограниченного пространства, как фигуры на рубенсовском «Падении ангелов». Или это мы прожгли дырки в киноленте своими взглядами? Пространство кинопленки, техническое пространство, становится абстракцией, внутри которой мертвые предстают активнее живых, будучи заключенными в это пространство вместе с живыми, и живые на экране являют нам, нашему видению, нашему смотрению те же узкие границы, в которых мы, зрители, пребываем в обычной жизни. Не важно при этом, находимся ли мы здесь, или нас нет: истинные, действительно существующие персонажи хотя и намотаны вместе с кинопленкой на бобину и покоятся там, однако они существуют и без нас! И особенно те, которые, собственно, не существуют, то есть призраки, и прежде всего — молодая героиня фильма, которая плотно запахивается в окружающее ее свечение, в эту единственную оболочку, которой она обладает, запахивается, словно в дождевик (в «непромокаемую оболочку») во время ливня, спасаясь бегством во мрак, в котором на экране не появляется более ничего — ни на нашем, ни на ее экране, — спасаясь бегством, во время которого она предстает нашему взору, а потом исчезает насовсем (однако остальные персонажи — продавщица, священник, хозяйка пансиона, парни в автомобиле, зеваки на мосту — не проходят запросто, с помощью киноэффектов, сквозь героиню, не замечая ее, как это часто бывает в фильмах о призраках, нет, они, как положено в жизни, становятся рядом с ней, например у автобусной билетной кассы, и именно она отшатывается от них, она, которая одновременно и жива, и не жива, ведь она и при жизни была уже мертва, и великое искусство этого фильма состоит в том, что он показывает нам живую женщину мертвой и одновременно — более живой, чем все живые). Только зрителю дано видеть ВСЕ, и он знает, что он бодрствует, когда перед ним возникает некая фигура, которой это неведомо, которая не знает, здесь она или нет, и предпринимается атака на само его зрение, которое поддерживает его, зрителя, в уверенности, что сам-то он здесь и сейчас существует, ведь он видит, как другие кого-то НЕ видят. Кадры фильма — словно вагоны поезда, мчащегося сквозь время (музыка — это само время!), поезда, на который мы смотрим из-за шлагбаума, и в обрамлении окон купе сидят действующие лица. Нам не вскочить в этот поезд, но то, что мы собрались сейчас в кинозале, дает основание существовать определенному месту, где и живые и мертвые находятся рядом друг с другом, хотя все они составлены из игры тени и света, делающей ставку на то, чтобы мы открылись ей навстречу. Однако мы вполне можем закрыть глаза. Собственно, в кино все возможно, поскольку тела на экране — наша собственность, пока длится фильм, а потом они будут принадлежать другим зрителям. Предметы, героини, герои фильма занимают свои места, которые они принесли с собой, как приносят в зал складные стулья. Главная героиня в фильме не ищет свое место, но место само находит ее. На протяжении всего фильма она пытается ускользнуть, исчезнуть с этого места, но она заключена в нем вместе с нами; она оказалась на этом месте в самом начале, когда упала в воду, все остальное время она — единственная, кто представляет собой это МЕСТО, убегая от него, от этого НЕ-МЕСТА (как невеста-без-места), а ведь оно, собственно, с самого начала было ей предназначено. А те другие, живые, они ведь давно уже находятся там, словно еж из сказки, опередивший зайца, однако на самом-то деле у них нет никакого пристанища, у них нет места, куда бы им можно было пойти,[66] хотя они, пустые объемы, в свою оболочку вмещающие только себя самих, могут включаться в действие, не будучи в состоянии при этом ни на что повлиять. Главная героиня идет по собственному следу. И только мы, зрители, в акте почти сакральном приковываем как живых, так и мертвых к тому единственному месту, к которому они относятся, и это место открытое, это экран, где никакие их эманации не могут быть скрыты от нас, как только мы заняли свои места. И все для того, чтобы они взаправду принадлежали нам, чтобы мы могли причаститься их — в духе евхаристического действа, — до тех пор, пока все они окончательно, словно бесплотные тени, не растворятся в нас. Экран — это пространство, соразмерное для них, и хотя с них заранее сняли мерку, все же они иногда упираются в его пределы. С мертвыми случается то же самое, ведь пока идет фильм — они живы. Когда в конце фильма достают из реки утонувший автомобиль, то на переднем сиденье мы видим трех женщин, мирно восседающих рядом, и одна из них (если смотреть из зала — та, что слева, у дверцы) выглядит так же мирно, как и две другие, как будто она никуда с этого места не исчезала и никогда перед нами не появлялась. Но мы-то точно знаем ее лучше, чем двух других, ведь у нас было полтора часа времени, чтобы познакомиться с ней поближе.