Эльфрида Елинек - Смысл безразличен. Тело бесцельно. Эссе и речи о литературе, искусстве, театре, моде и о себе

Михаэль Ханеке взял и написал сценарий, причем написал сначала для другого режиссера, а потом сам к этому сценарию обратился и снял фильм. Фильм по одной из моих книг. Он, стало быть, положил в основу своих расчетов и планов нечто, что написано мной, и самые точные планы (совершенно невероятно, сколько всего надо просчитать и учесть, когда снимаешь фильм! я бы уже в первые секунды потерпела крах, ведь я требую от действия, от событий, чтобы они хватали меня за руку и тащили вперед и чтобы я не знала, где остановлюсь, да, именно так, я требую от них, а не просто позволяю!), — так вот, эти самые точные планы устремлены к бесконечности, нацелены в даль, в которой возможно все сразу и ничего. В это пространство забрасывают обломки, ошметки чьей-то жизни, и в этом месиве образуется очень миленькое подводное течение, Мальстрем, устремляющийся в определенном направлении, или же сумасшедший водоворот вновь выплевывает эти обломки и ошметки наружу, как бывает с людьми, которые не в состоянии жить и которых жизнь изрыгает из себя, или же они сами выбрасывают себя на помойку. Словно отходы. Как Эрика Кохут.

С одной стороны, перед нами — жизненные просторы, в которых легко затеряться, с другой — искусство! Кино использует просторы времени, раскинувшегося на полтора часа за один сеанс, использует простор образов и кадров, которые могут двигаться в любом направлении, словно они составлены из игрушечных городов, а игрушечные бомбардировщики обращают их в руины. Не столь важно, ведь этот мир, составленный из времени и образов, заполняет и использует режиссер, и в нем, в этом мире, мы видим актеров, изображающих реальных людей или людей, выдуманных каким-то автором, изображающих их в виде тех, кем можно воспользоваться, ведь их используют, чтобы создать искусство, создать фильм, и их используют, чтобы показать определенное киношное действо. И вот Михаэль Ханеке проник в маленький и обозримый (да, довольно узкий) мир Эрики Кохут, который придумала я для самой себя и частью которого я сама являюсь (я попробовала то и другое, и жизнь и искусство: никакого сравнения! А вам я сравнивать одно с другим ни за что не позволю!), причем стоит задаться вопросом, насколько отчаянно я, как автор, смогла убедить себя, в некотором роде главную героиню этой истории, в том, что мою собственную судьбу можно спланировать, — дайте мне выговориться, ведь никакие отговорки по поводу непрожитой жизни невозможны, искусство меня тоже не спасет от опасности стать игрушкой в руках собственной жизни; об этом можно размышлять бесконечно, однако, как говорится, у нас на все про все часа полтора, от силы — два, пока длится сеанс, и ни у кого для моей судьбы не найдется лишнего времени сверх положенного; однако я ушла в сторону от темы, в фильме такое непозволительно, ведь все заранее определено, и любые отклонения тоже, я имею в виду — отклонения от темы, и вот Михаэль Ханеке своей экранизацией вторгся в мой маленький мир, который я задним числом представляла как распланированный, возможно, он и был таким, возможно, вовсе и нет, и вот режиссер вторгся в него, использовал его для своего искусства, я в свое время это тоже проделала, правда, не в кино, а в книге, и будет лучше, если держать ее перед глазами и не подражать ей, никогда, и, собственно, вот что я хотела сказать: эти пустынные просторы искусства, перед которыми все по праву испытывают страх, несмотря на самые сложно выстроенные планы, не могут быть подчинены тебе, ими можно только пользоваться. А когда ими пользуешься, то начинаешь их использовать, и используешь персонажей, используешь прототипы этих персонажей и тем самым доказываешь, что персонажи, созданные искусством, не могут больше подчиняться твоей власти, при этом все равно, могут ли они сами себя контролировать или нет, и чем больше стараешься подмять их под себя (а уж Ханеке это умеет — подминать их под себя, и они ни в один миг не могут сделать с ним то, что хотят, подобно людям, которые ни в один миг не могут сделать то, что сами хотят, но уверены, что обязательно сделали бы, имей они такую возможность), тем сильнее подмятые тобой искусственные персонажи выдавливают из себя нечто, подобно осьминогу, который прыскает чернильной жидкостью. Мои искусственные персонажи, и я сама вместе с ними, выдавливают из себя то, что доказывает: ничто не поддается планированию, все это не поддается планированию (я вовсе не имею в виду, что ничего нельзя спланировать, в этом вся разница!), однако и само Ничто тоже нельзя спланировать, стало быть, эти персонажи выделяют из себя жидкость или нечто подобное и сами обволакивают себя туманом, и чем удачнее они придуманы, тем больше вокруг них чернил, которые их маскируют, и в последнем высвете того, что еще удается увидеть, они превращаются в нежитей, становятся необычными, они становятся тем, что нельзя спланировать, и одновременно они живут и не живут. Они становятся своим собственным исключением, а значит, тем самым становятся уникальными, становятся исключительными, как раз благодаря тому, что они такие же, как все.

2001

ЕЕ ДРУГОЕ ЛИЦО. НА СМЕРТЬ МАРЛЕН ДИТРИХ

© Перевод А. Белобратова

Ушла женщина, женщина, которая долгое время была для нас лишь голосом, наложенным на старые фотографии. Женщина, «зафотографированная до смерти», как она сама о себе говорила: экран с картинкой на нем, а на эту картинку любой мог проецировать свое изображение, картинка на картинку, и все же, вопреки этому, она всегда оставалась одна, всегда была единственной. Она не была одной из женщин, созданных природой, право на которых присвоил себе Третий рейх и которые имели с этого выгоду, не была ни молодцеватой альпинисткой, презирающей макияж, ни женщиной в лыжной спортивной форме, за которой прячется вечная мужская проекция невинности — заснеженные горы (женщина на их фоне исчезает, вытесняет сама себя и самим своим исчезновением превращает себя в персонифицированную невинность), ни немецкой крестьянской девушкой с широким лицом, ни «истребительницей поляков» со звучным детским голоском («Вы же знаете, мы не покупаем у евреев!»), ни женщиной-вамп с еще более звучным голосом, которая поет про ветер, знающий ответ на все вопросы.

Нет. У нее вовсе не было этих не-лиц, у нее — пусть и предельно искусственное — было лицо человека, которое отражает любую — мужскую или женскую — проекцию, поскольку ее собственное бытие столь сильно и столь своевольно, что взгляд ее снова возвращается к тому, кто созерцает ее плоть.

Есть плоскость киноэкрана или фотографии, которая, в свою очередь, нанесена на другую плоскость и которую все воспринимают как нечто возвышенное, вдохновенное. Но эту вдохновенность не уничтожают никакие клише, никакие второстепенные детали, эта женщина всегда только она сама, та, которая вновь и вновь вырастает из этого изображения: высокие брови, которые от природы никогда так высоко не вздымались. Знаменитая белая полоска на переносице, чтобы явить миру классический утиный носик. Бесконечно длинные ресницы. Все эти искусственные вещи были созданы только для того (и созданы не матерью-природой!), чтобы раскрыть сокровенное в явном, лишенном сокровенности (в конце концов эта женщина окончательно скрылась от нас), все эти кисточки для макияжа, даже золотая краска, которой однажды покрыли ее тело, — все делало эту женщину абсолютно реальной.

Марлен Дитрих как явление реальности раз и навсегда вырвалась из жадных объятий нацистов, хватавших все, что попадалось под руку, притязавших на весь мир, и свои притязания Геббельс и Гитлер основывали ни на чем ином, как на природе (раса, кровь, почва). Чистое искусство в лице Марлен противостояло этой близости к природе у высокооплачиваемых нацистских актрис-звезд, этих патентованных девушек и усердных, понаторевших в страданиях матерей героев in spe[64] (ведь женщина — это чисто биологическое существо, она есть природа и потому доступна любому); из брутального акта, связанного с появлением в свете софитов всего самого сокровенного, которое затем в бесконечном повторении возникало на экране, нам явилось это искусственное существо, бывшее человеком, находящееся далеко по ту сторону оскверненной природы и поэтому навечно недоступное никому. И как раз благодаря этому оно и было самым человечным из всех.

Вот прозрачное, тщательно нарисованное лицо женщины, лицо, заставляющее зрителя направить взгляд в сторону истины. Вот существо, которое вызывающе становится вровень с мужчиной, вот облик, порождающий дистанцию, до той поры, пока эта прозрачность не оборачивается другой стороной — крайней явленностью, то есть истиной. А вот ситуация, когда дистанция совершенно исчезает: на фотографии, где она среди американских солдат, она приехала к ним с концертом, чтобы спеть им, она одета в военную форму, и эта форма, и ее знаменитые ноги, и ярко накрашенный рот превращают ее в товарища этих молодых парней, в друга намного большего, чем Бетти Грейбл,[65] панибратская красотка с плаката, наклеенного на стенке каждого солдатского сундучка. Эта женщина, эта Марлен Дитрих приняла решение быть вместе с ними, и это решение делает ее их товарищем, делает ее близкой им.