Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова
Зияние от вымывания лишнего человека было фактом литературной эволюции до тех именно пор, пока не были предъявлены жесткие стандарты замещения и социум не скрестил своего мощного оружия с литературной эволюцией. Именно в «пустые» от идеи центрального положительного героя годы (начало 30-х) это зияние действовало как вакуум, засасывая туда возникавшие со смутной мыслью о замещении вакансии героя литературные предложения.
Как раз в это время Н. Островский и М. Булгаков выдвинули, опережая официоз, своих кандидатов на роль героя времени. И не просто положительного персонажа, а героического, идеального.
Мифологический герой[227] (напомним вкратце общеизвестное) обычно наделяется «сверхчеловеческими возможностями <…>. Невозможность личного бессмертия компенсируется в героическом мифе подвигами и славой (бессмертием) среди потомков. <…> В мифах укрепляется идея страдания героической личности и бесконечного преодоления испытания и трудностей. <…> Подвиги и страдания Героя рассматриваются как своего рода испытания, вознаграждение за которые приходит после смерти»[228].
Огромные возможности (в том числе творческое угадывание событий, совершавшихся около двух тысяч лет назад), страдания и бесконечное преодоление с посмертным вознаграждением[229] — все это, во всяком случае, про обоих литературных героев, родившихся в 1931 году. Зато обязательный в героическом мифе уход или изгнание героя из своего социума, как и «временная изоляция и странствия <…> на небе или в нижнем мире, где и происходит приобретение духов-помощников», обращают нас преимущественно к судьбе Мастера.
Герой «может превратиться в мистериальную жертву, проходящую через временную смерть (уход/возвращение — смерть/воскресение)». Мы рискнули бы настаивать, что представления о конце земной жизни героев, выраженные в одном романе в выученном наизусть несколькими поколениями пассаже «…и прожить ее надо так…» и далее, а в другом в словах Азазелло: «Ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (с. 360), — у обоих писателей внутренне сближены.
Зато перипетии «героического детства», биографическое «начало», которые в героическом мифе ведут «к формированию личности, превращающейся в Героя, служащего своему социуму и способного в дальнейшем поддержать космический порядок»[230], — это все антураж героя Н. Островского с его отношением к социуму и к общему земному порядку, то есть будущей Мировой Революции, которой он рассчитывает послужить и после смерти. У Мастера же все его прошлое отсечено и остается неизвестным читателю (реакция на регламент: Булгаков не мог рассказать истинную биографию своего героя, а начинать с середины не хотел).
4
Сегодня находят биографически общее у Островского и Гайдара даже помимо возраста (родились в один год), раннего, в пятнадцать лет, участия в самом пекле Гражданской войны[231].
В рассказе «РВС», написанном двадцатидвухлетним начинающим литератором, главный персонаж, Димка, рубится в репейнике с невидимым неприятелем. Уцелевших берет в плен и, «скомандовав „стройся“ и „смирно“, он обращается к захваченным с гневной речью:
— Против кого идете? Против своего брата рабочего и крестьянина?
Или:
— Коммунию захотели? Свободы захотели? Против законной власти…
Это в зависимости от того, командира какой армии в данном случае изображал он, так как командовал то одной, то другой по очереди»[232].
Есть некая притягательная странность в том, что человек, пробывший в Красной Армии шесть лет, из них около трех лет в боях, рисует такую картину в рассказе, который он назвал в своей автобиографии первым в списке значимых для него произведений. Если ощущается странность, она требует объяснения.
В «Военной тайне» — неназываемость, неформулируемость знания, вокруг и около которого ходят, казалось бы, все время герои повести[233]. Вот-вот что-то должно стать ясно, однако все прямые попытки прояснить топорны на фоне других, внеидеологических линий. И это — важное обстоятельство. Талант Гайдара рвет его еще детские мировоззренческие, идеологические одежды. Другого же сколько-нибудь цельного мировоззрения, другой системы идей у него нет. Здесь мы и приближаемся к объяснению странности сценки из «РВС». Ее автор уже в начале своего литературного пути чувствовал своим художественным чутьем некий иной, неортодоксальный смысл братоубийственной войны (в которой принимал в высшей степени активное участие), но не имел идеологических средств для его прояснения.
Мы имели случай показать прямые схождения М. Булгакова и А. Гайдара в диалоге о Бытии Божьем[234], странным образом прозвучавшем в одном и том же 1940 году в печатном «Тимуре и его команде» и рукописном «Мастере и Маргарите».
В конце первого цикла литературного развития советского времени (датируем его началом 40-х годов) герой Гайдара замкнул короткую цепочку Павел Корчагин — Мастер (Иешуа) и в то же время продлил галерею положительных героев досоветской литературы. Позволим себе повторить, что Гайдар попробовал реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского — «изобразить вполне прекрасного человека»[235], что «Князь Христос»[236] Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке («Военная тайна»), потом святое дитя — Алька «Военной тайны» (1935) убит и реинкарнирован в «Судьбе барабанщика» спустя четыре года в подросшем герое, четырнадцатилетнем Славке. И затем это «не от мира сего», отмеченное тогдашней критикой в погибшем герое «Военной тайны», резко усилено в Тимуре[237], в котором сгущены черты князя Мышкина и просвечивает «князь Христос». Так просвечивает Иисус Христос не только в Мастере (один из вариантов прочтения которого — Второе Пришествие, оставшееся неузнанным), но и в безбожнике Павле Корчагине, стремящемся перед смертью оставить людям свой новый завет.
Пятнадцать лет спустя эту, повторим, короткую в литературе советского времени цепочку замкнет Юрий Живаго, так же ставший одновременно и alter ego автора, и ипостасью Спасителя.
5
Культовая книга — та, которую непременно надо прочитать и затем — читать, то есть перечитывать. Книга, которая заражает, то есть обладает прямым воздействием на читателя, причем он сам это воздействие ощущает и рассчитывает испытать на себе вновь, обращаясь к книге по много раз.
Стать культовой (и продержаться в этом качестве, по нашей оценке, не менее полутора десятилетий) книге, несомненно, помогают какие-то особые связи между текстом и достигшими широкого читателя сведениями о жизни автора. Подобно тому, как литература выходит в социум, оставаясь при этом литературой (М. Зощенко и Вен. Ерофеев), так в случае с Н. Островским в литературу с огромным напором вклинилась социальная реальность: всеобщее знание об авторе, о его мученической жизни (упоминавшийся газетный очерк Кольцова в 1935 году) и затем смерти. Биография, получив известность, перетекла в
