Джулиан Барнс - За окном
Правда, созданная Мериме архитектурно-реставрационная школа и возглавляемая им Комиссия не всегда следовали его точным и достаточно строгим предписаниям. В Блуа архитектор Дюбан «в своем стремлении к публичной славе» заказал конную статую Людовика XII, а заодно и всевозможные балюстрады, элементы декора и оконных рам — дешевые финтифлюшки и домыслы. Виолле-ле-Дюк, особенно после шестидесятых годов девятнадцатого века, когда влияние Мериме пошло на убыль, одну за другой создавал псевдосредневековые постройки, плоды своих домыслов, «новехонькую старину». Побывавшие позже в этих местах представители интеллигенции, например Генри Джеймс (приезжавший в 1882 году) и Эдит Уортон (в 1908 году), с презрением отнеслись к большей части созданного Виолле-ле-Дюком. Куда больше тронули их навевавшие воспоминания о былом и едва не рассыпавшиеся в прах руины. Уортон писала: «Насколько красноречивее эти груды камней говорят о себе, насколько дальше в прошлое они нас ведут, нежели все эти франтоватые, защищенные от непогоды замки — Пьерфон, Ланжэ и прочие, — над которыми потрудился верховный реставратор, превратив их в музейные экспонаты, археологические игрушки, с которых безжалостно сорваны все напластования времен!»
Мериме прекрасно осознавал опасность произвола в отношении прошлого, хотя порой хранил дипломатичное молчание. Виолле-ле-Дюк сделал себе имя на сохранении Везле и реставрации Каркассона, угодив при этом даже Уортон, однако он все больше и больше давал волю собственному воображению. Он «внес хаос» в облик пьерфонского замка по приказу императрицы Евгении, которая впоследствии поинтересовалась мнением Мериме. «Эта постройка, — ответил он, — меня просто убила». Не уловив двусмысленности ответа, императрица сказала: «Благодарю вас, вы настоящий друг».
В сороковые годы девятнадцатого века Мериме писал, что «сущность работы инспектора исторических памятников останется „гласом вопиющего в пустыне“», однако его глас оставался на слуху как тогда, так и позднее. В третьем десятилетии двадцатого века один французский критик отметил невероятный поворот в судьбе Мериме. Юношей тот «приложил немало усилий, стараясь писать, как Вольтер, и одеваться, как Красавчик Браммел,[28] а сделался самым усердным чиновником и самым ревностным археологом». Еще один парадокс заключался в том, что Мериме, убежденный атеист, даже некрещеный, приложил руку к спасению множества соборов — сначала от обрушения, а затем от вычурного декоративного вандализма неучей-реставраторов и от жадного до земель духовенства. Леон, подводя итог достижениям Мериме, писал: «Благодаря ему все еще стоят Ланский собор, аббатство Везле и аббатство в Сен-Савене, а в таких городах, как Кан, Авиньон, Кюно, Солье и Нарбонна, красуются замечательные памятники». Сейчас туристы, издали заметив устремленный в небеса шпиль, уловив за лесом блеск зубчатых башен или любуясь веерным сводом внушительного аббатства, должны остановиться и мысленно поблагодарить человека, без которого французские города один за другим могли приобрести облик Карпантра.
А в Карпантра я побывал, да. Все, что мне там запомнилось, — это съеденная пицца.
Профиль Феликса Фенеона
В 1880 году неоимпрессионист Поль Синьяк предложил написать Феликса Фенеона, который за четыре года до того первым употребил термин «неоимпрессионизм». Вышеупомянутый критик ответил с демонстративной уклончивостью, а затем добавил: «Я скажу лишь одно: только лицо во весь портрет — согласны?» Синьяк не согласился. Пять месяцев спустя появилось хорошо известное изображение Феликса Фенеона: он стоит на фоне бушующего водоворота пуантилистических цветов в левый профиль, с цилиндром и тростью в руках, протягивая не изображенному на картине получателю лилию (дань почести художнику? любовный подарок женщине?). То ли из-за тщеславия, то ли из-за свойственного критикам самолюбия, задетого неповиновением художника, Фенеону портрет очень не понравился, и критик заявил, что «автор и изображаемый оказали друг другу медвежью услугу». Тем не менее он принял картину, которая провисела у него на стене около сорока лет, до самой смерти Синьяка. Но ни этот факт, ни время не смягчили его оценку: в 1943 году Фенеон сказал своему другу и будущему литературному палачу, критику Жану Полану, что это «самая неудачная работа Синьяка».
Хуже того, она послужила образцом «профилизма». Боннар, Вюйар и Валлотон — все изображали его практически в одной и той же позе: подавшись вперед (в исполнении Вюйара — изогнувшись в неимоверно стреловидной форме) за столом в издательстве журнала «Revue Blanche», в левый профиль, с хорошо заметной монашеской тонзурой. Их примеру последовали Тулуз-Лотрек и ван Донген. Возможно, Фенеону портреты не нравились, но ракурс был невероятно интересным. Анфас он был похож на многих других — в старости даже напоминал Андре Жида. Профиль же представлялся для художников более многообещающим материалом: большой нос с горбинкой, выступающий вперед подбородок, а под ним — пучок гладкой козлиной бородки. Глубоко индивидуальный, но в то же время ничем не примечательный. Посмотрев на Фенеона под этим углом, люди вспоминали о дяде Сэме или Аврааме Линкольне (Аполлинер назвал его «псевдоянки»), а также о танцовщике «Мулен Руж» Валантэне ле Дезоссе, с которым его часто путали. «Между нами, вероятно, имелось некоторое сходство, — признавал он, — которое не льстило ни одному из нас».
Но как с психологической, так и с эстетической точки зрения этот профилизм был очень точен — выражая уклончивость Фенеона, его решение не отвечать нам напрямую ни как читателям, ни как зрителям его жизни. В литературной и художественной истории он снисходит до нас урывками, словно в калейдоскопе. Люк Сант в своем вступлении к «Романам в три строки» описывает его как «незримо знаменитого», а для англоязычных читателей этот персонаж оставался попросту невидимым, пока в 1988 году не появилась великолепная монография о нем, написанная Джоан Унгерсма Халперин. Художественный критик, антиквар, самый наметанный глаз Парижа на рубеже веков, покровитель Сера, единственный галерист, пользовавшийся расположением Матисса, журналист, автор, писавший для Коллет, известной под псевдонимом «Вилли», литературный советник, затем главный редактор журнала «Revue Blanche», друг Верлена, Гюисманса и Малларме, издатель Лафорга, редактор и составитель сборника «Озарения» Рембо, переводчик Джойса и «Нортенгерского аббатства». Его невидимость отчасти объяснялась тем, что Фенеон скорее упрощал, чем создавал, но в своей особой манере — уклончивой, ироничной, немногословной. Некоторые находили его язвительным и жутким, хотя вел он себя по большей части дружелюбно. Валери назвал его «справедливым, безжалостным и нежным». Альманах «Journal des Goncourt» воспроизвел вердикт, вынесенный поэтом Анри де Ренье: «Настоящий оригинал, родившийся в Италии, но похожий на американца. Умный мужчина, который пытается стать выдающейся личностью и поразить других своими эпиграммами… Но человек он отзывчивый, добрый, чувствительный, целиком и полностью приверженный миру эксцентриков, униженных и оскорбленных, миру бедняков».
Тринадцать лет он работал в военном ведомстве и дослужился до начальника канцелярии. Будучи французом, он умудрялся как на словах, так и на деле совмещать службу с твердыми анархистскими убеждениями. Он поддерживал идеи анархии как журналист, как редактор и — почти наверняка — как изготовитель бомбы. В 1894 году его арестовали в ходе облавы и обвинили по одному из универсальных законов, которые так любят принимать правительства, напуганные терактами. Одну из улик дал обыск у него в кабинете, где полицейские обнаружили пузырек ртути и коробок с одиннадцатью детонаторами. Фенеон внес свой вклад в список непростительных отговорок, заявив, что его отец, который недавно покинул этот мир и в силу этого не может подтвердить его слова, нашел данные предметы на улице. Услуги адвоката оплатил меценат Таде Натансон, Феликсу же, вероятно, нравилось состязаться умом с юристами. Когда председатель суда сообщил, что подсудимого видели в обществе известного анархиста во время беседы за газовой лампой, он отреагировал холодно: «Скажите мне, господин председатель, с какой стороны газовой лампы это „за“?» Так как речь шла о Франции, остроумие в суде сыграло ему лишь на руку, и его оправдали. В следующем году увидеть все «прелести» судейского остроумия выпало на долю Уайльда. Удивительно, но именно в тот год Лотрек изобразил двух жертв правосудия вместе (естественно, в профиль) на спектакле в «Мулен Руж».
Суд стал кульминацией выхода Фенеона из тени. В течение последующих пятидесяти лет он постепенно становился все более неуловимым. Книг он не печатал, ограничившись сорокатрехстраничной монографией «Импрессионисты в 1886 году». Монография вышла тиражом 227 экземпляров, и все последующие предложения о переиздании отклонялись. Журналистом он сначала подписывал свои работы, потом стал ставить лишь инициалы и в конце концов перешел на полную анонимность. Как-то раз некий издатель предложил ему написать мемуары; Фенеон, естественно, отказался. Другой посоветовал напечатать «Романы в три строки», на что писатель резко ответил: «Я стремлюсь лишь к молчанию». Эти слова походили на сказанное однажды почти современником Фенеона швейцарским писателем Робертом Вальзером, когда в психиатрическую больницу, где он жил, приехал друг, который и поместил его туда, и спросил, как продвигается его работа. «Я здесь не писать, — ответил Вальзер, — а сходить с ума».
