Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Баратынский зовет не к народности, одическому восторгу и большим формам, но к традициям галантной легкой поэзии («Мечты игривые тобою были петы. / В печаль влюбились мы. Новейшие поэты / Не улыбаются в творениях своих, / И на лице земли все как-то не по них»). С позиций политического радикализма порицают Жуковского (легко отождествляя великого поэта с эпигонами и возлагая на него ответственность за их творения) Рылеев и Александр Бестужев. Нотки неудовольствия то ли творчеством Жуковского вообще, то ли его самоповторами и монотонностью, то ли его отходом от поэзии, то ли эпигонами приметны в эпистолярных суждениях Дельвига, Вяземского, Пушкина. Позиции по многим параметрам различны (не принимая архаистическую переориентацию Кюхельбекера, Пушкин апеллирует к Дельвигу и Баратынскому), тем более различны формы критики в адрес Жуковского (разница между замечанием в приватном письме и журнальной статьей весьма велика; впрочем, эпистолярные суждения легко становятся достоянием литературных кругов), однако кризис элегического жанра, кажется, признается всеми. Видимо, и Жуковским, на долгие годы оставляющим лирическую поэзию, как кажется, не только из-за занятий с наследником, разлада с младшим поколением и личных горестей. Жуковский, может быть, раньше темпераментных младших поэтов ощутил необходимость поиска принципиально новых путей – к началу 1830-х годов он обретет второе дыхание; при этом новый «эпический» Жуковский будет продолжать линию своих экспериментов десятилетней давности, столь мало поначалу понятых.
Любопытно, что нападки на Жуковского почти не распространяются на лично и мировоззренчески близкого ему Ивана Козлова. Напротив, «Чернец» приносит поэту-слепцу окрыляющий успех. Здесь современники были прозорливее потомков – они чувствовали, что Козлов ориентируется не столько на Жуковского, сколько на «байронизм», на русской почве опосредованный поэзией Пушкина. Тут был значим и выбор дебютного жанра (романтическая поэма), и постоянные переводы из Байрона, а также не менее постоянные обращения к лицу первого романтического поэта (Жуковский к Байрону относился настороженно), и любовь к красочным, фактурным описаниям, и гораздо более «звучный» стих, далекий от изысканных полутонов тончайшего виртуоза Жуковского. Козлов талантливо упрощал пушкинскую поэтику первой половины 1820-х годов, освобождая ее от семантической многомерности, но сохраняя внешнюю привлекательность колоритного образца. Частые печалования поэта-страдальца были столь крепко мотивированы его злосчастной судьбой, что никак не подходили под марку «жеманного вытья».
Собственно элегии у Козлова редки, а оригинальные баллады, как правило, неудачны. Он был переводчиком в гораздо большей мере, чем Жуковский, таинственно претворявший «чужое» в «свое». У Козлова собственно «своего» практически не было, его заменял усредненный послепушкинский канон – хороший русский стих, в меру динамичный, в меру описательный, в меру предметный, способный запечатлеть внешний рисунок самых разных признанных шедевров европейской словесности – от Петрарки до Мицкевича, от Ариосто до Байрона, от Шенье до Бернса. Эти хорошие русские стихи звучали чуть «по-переводному», даже когда материалом служил русский пейзаж, как в популярном стихотворении «Жнецы», и в то же время несли печать русскости, даже когда в них нескрываемо обрабатывался иноземный источник, как в еще более популярном переводе романса Томаса Мура «Вечерний звон». Инерция хорошего стихописания перешла от Козлова в поэзию второй половины XIX века – к Майкову, Мею, Полонскому, но там – на фоне общего господства прозы – она либо уходила в тень, либо подвергалась насмешкам; в поэтическую эпоху эта «тень» пушкинской гармонии парадоксальным образом никого не раздражала.
Характерно, что поэзия Козлова практически не эволюционировала. Полемические бури и разнообразные поиски «нового слова» не затрагивали поэта, легко нашедшего свою стезю и удивительным образом сочетавшего монотонию с универсальностью.
Если Козлов словно бы заранее отказался от внутреннего движения, то для большинства его современников дело обстояло решительно иначе. История внесла свои жестокие коррективы в литературные размолвки 1824–1825 годов – после 14 декабря все стало иначе, не только для казненного через полгода Рылеева и отторгнутого от литературной жизни, погребенного в одиночных казематах Кюхельбекера, но и для тех, кто оставался на свободе. Новое царствование было встречено с осторожным оптимизмом, не отменяющим скорби о друзьях, товарищах, братьях. Редкие анонимные публикации Кюхельбекера и Александра Одоевского – дело рук Дельвига, Вяземского, Пушкина, верных духу «союза поэтов». Сам «союз», осознаваемый как высокая и необходимая ценность (здесь узник Кюхельбекер был абсолютно солидарен с Дельвигом и Пушкиным), претерпевал не всегда радостные изменения.
Шесть подекабрьских выпусков Дельвигова альманаха «Северные цветы», два альманаха «Подснежник», подготовленные опять-таки при живейшем участии Дельвига, издание «Литературной газеты» – этапы борьбы за единство высокой поэзии перед лицом антипоэтического века. Шла эта борьба с переменным успехом. И дело не сводилось к сложностям политического характера (настороженность правительства по отношению к литераторам, сформировавшимся в александровскую эпоху, друзьям поверженных заговорщиков, была постоянной, не слишком справедливой и зачастую оскорбительной) или изменению литературной конъюнктуры (наступление развлекательно-обличительной прозы, выразившееся в удивительном для литераторов пушкинского круга коммерческом успехе романов ловкого сочинителя, журналиста и политикана Булгарина). По-прежнему болезненно стояла проблема все размножающихся (и требующих признания) эпигонов. Трудно было сочетать привычный литературоцентризм с ростом философских, исторических, естественнонаучных, политических интересов в обществе. При этом представление о поэзии как универсальном языке оставалось в силе: многочисленные совершенно внепоэтические идеи требовали себе «поэтического» воплощения, а их адепты оказывались очередными незадачливыми реформаторами русской словесности. (Веневитинов был первым в этом ряду; другое дело, что, доведись ему избежать ранней смерти, он, вероятно, мог бы оказаться разумным посредником между молодыми московскими мыслителями и кругом Дельвига – Пушкина.) Сказывались и естественные человеческие расхождения прежних друзей – во второй половине 1820-х они, впрочем, еще не были столь болезненны, как позднее. Рубеж определяется с грустной точностью – 14 января 1831 года, смерть Дельвига.
Выше говорилось о незаурядном даре Дельвига – даре друга, наставника, советчика, организатора общих литературных начинаний. Достигнув совершенства в нескольких поэтических жанрах (прежде всего, в «античной» идиллии и подражаниях народным песням), тонко работая с «модными» романсом, сонетом и элегией, осторожно примериваясь к другим поэтическим моделям (поэт имел обыкновение тщательно и неторопливо обдумывать свои замыслы, далеко не все из которых получили воплощение), Дельвиг обладал завидно широким взглядом на поэзию (он был явно терпимее не только темпераментного и потому «сектантствующего» Вяземского, но и в принципе чуткого к чужой манере, интонации, мысли Пушкина). Эта широта основывалась на упоминавшемся выше доверии к поэзии как таковой, всегда священной в своей самодостаточности: именно Дельвиг, как мы знаем от Пушкина, говорил, что цель поэзии – поэзия. Посему Дельвигова широта и отзывчивость подразумевала память о мере, о высокой норме, о гармонии.
В «Старой записной книжке» Вяземский зафиксировал: «Дельвиг говаривал с благородной гордостью: “Могу написать глупость, но прозаического стиха никогда не напишу”». Конечно, это была шутка, но в ней таилось много правды. «Поэзия его, как воды Артеузы, сохраняющие свежую сладость свою и при впадении в море, протекает между нами, не заимствуя ни красок, ни вкуса разлившегося потока. Первобытная простота, запах древности, что-то чистое, независимое, целое в соображениях и в исполнении служат знамением и украшением лучших его произведений». В этой блестящей характеристике Вяземского много правды, но, увы, не вся. Поэзия Дельвига не могла сливаться с «разлившимся потоком», но о потоке этом поэт знал не понаслышке. Гармонический идеал Дельвига все более становился чужим эпохе, требующей чего-то нового, лихорадочного, напряженного, сочетающей апологию страстей с приязнью к холодным расчетам. Одно из последних опубликованных стихотворений Дельвига – идиллия «Конец золотого века», идиллия о гибели идиллии. В ней Дельвиг, не отступаясь от своих эстетических (и стоящих за ними мировоззренческих) принципов, поведал об их скором исчезновении – неизбежном, как конец Аркадии и смерть покинутой пастушки. Демонстративный характер следующего за идиллией «Эпилога» «Стихотворений барона Дельвига» («Так певал без принужденья, / Как на ветке соловей…») еще раз утверждал свободную поэзию как высшую ценность, но не отменял ее обреченности.
