Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова
Через 17 лет о том, как и поэт и художник портили книжку, удается сказать прямее: эпоха Сталина отодвинулась для цензуры на безопасную дистанцию (хоть ни эпоху, ни цензуру не положено упоминать в печати):
«Особенно решительным изменениям подверглись содержание и стиль старых детских книг на рубеже 40-х — 50-х годов <…> Рассказ разворачивается на фоне современного города. На смену пожарным упряжкам пришли пожарные машины, на место двухэтажных домов встали высотные здания. Образ героя стал более реальным» (у Молока это не означает «лучше». — М. Ч.). Топорник Кузьма «переместился на обложку и здесь вручает спасенную им кошку девочке: исход события стал его назидательным началом. Да и само событие словно уменьшилось в своем масштабе и значительности. И в этой книге есть по-конашевически красивые страницы, но в них, как, впрочем, и в стихах, осталась лишь тень прежней игры, прежнего драматизма, прежнего драматического зрелища»[112].
Череда обложек, завершающаяся обложкой 1952 года, смотрится как диаграмма ухудшения: уже никакого разгула стихий; аккуратно стоит плотный пожарный, в руках кошка, смотрит снизу вверх неподвижно стоящая девочка; жизнь замерла.
Труды Ю. А. Молока — тоже диаграмма, диаграмма борьбы за слово, за возможность высказать хоть малую часть того, что знаешь и понимаешь.
Статья о жанре монографии о художнике показывает, как во вполне специальный спор начала века — «полемику между сторонниками и противниками сугубо аналитического изучения искусства, возникшую вокруг постулата „история искусства без имен“» (Вельфлин), — вламываются постреволюционные требования — вместе с тем искусством, которому, «если иметь в виду его устремление к массовым формам художественного творчества, вплоть до отрицания живописи и вообще станковизма в пользу производственного искусства, было мало дела до личности художника»[113]. На этом именно фоне шла научная критика биографического метода со стороны формалистов и в тогдашнем контексте слипалась с политической конъюнктурой.
На осторожном, медленно пробирающемся между разными рифами языке печати начала 70-х годов, все время держа перед собой компас собственной мысли и слога (главное было — стараясь увернуться от цензуры, не потерять границу между самим собой и ими), Ю. А. Молок повествовал:
«Известно, что новое утверждение жанра монографии в нашей науке наступило по мере преодоления вульгарно-упрощенного понимания процесса развития искусства. Немалую роль в этом сыграли и восстановление в своих правах гражданской истории, и решительная переоценка отношения к культурному наследию. Да и само искусство 30-х годов стало тяготеть к классической традиции.
Все это послужило побудительным мотивом для развития искусствознания, которому, впрочем, еще предстояло преодолеть и суженное понимание художественной традиции как едва ли не исключительно отечественной, национальной (что было особенно распространено в конце 40-х — в начале 50-х годов) и слишком расширительное толкование реализма, механически распространяемое на всю историю искусств, что приводило в нашем случае ко многим примерам аберрации относительно подлинной художественной ценности произведений и отдельных художников»[114].
За поневоле витиеватым языком, уже сегодня требующим перевода с русского на русский, и публикации писем с подписью Сталина начала 1936 года, круто поворачивающие ситуацию в культуре, и тут же накатывающая в марте 1936 года «дискуссия о формализме», и убийства еврейских поэтов 1952 года, и «дело врачей», расстрелять которых просто не успели, и та «борьба с низкопоклонстом», в разгар которой Ю. А. Молок как раз закончил истфак и устраивался на работу, — те события, рассуждать о которых в печати было в начале 70-х совершенно невозможно. Воздействие многих из них (например, неожиданный поворот к классике и к истории России) на культуру анализу на эзоповом языке практически не поддавалось.
И снова вернемся напоследок к середине 50-х — рубежному времени, которому и посвящены по большей части наши заметки, и вновь к тому «детскому» выбору, который, как сказано выше, сделал в то время В. Берестов. Понятно, что детская литература стала в середине 30-х одной из немногих ниш, где можно было укрыться от обжигающих ветров, гуляющих на поверхности литературного процесса над «большими» формами, зарегламентированными до невозможности для автора решиться писать что-то стоящее. Но по каким внутрилитературным законам или, напротив, под каким вполне беззаконным внешним социальным воздействием детская книжка стала притягательной для писателей, художников, искусствоведов и через 20 лет? Вот и Молок вспоминает в 1988 году, уже на излете советского времени: «Как теперь мне кажется, не только возвращение к сладостным воспоминаниям собственного детства подтолкнуло меня обратиться в середине 50-х годов к творчеству этого художника» (Конашевича) — и дает свой ответ на наш вопрос: «Риторика высоких слов и высоких имен в те времена всем изрядно надоела, и многие, не только я, полагали, что через „детское“, пусть негромкое, но подлинное, придет обновление искусства»[115].
Читаю, и перечитываю, и не устаю разглядывать подаренную им «на память о детской книжке 20-х годов» «Старую детскую книжку» (1900–1930-е годы: Из собрания профессора Марка Раца. Издание подготовил Юрий Молок. М., 1997), но невозможно не думать, и после его смерти особенно: а не мог ли он «постигнуть другое, что более важно и более ценно» и т. д.? Не намного ли шире были его возможности, успевшие проявиться уже в постсоветское время?
А сам Конашевич? Родился ли он иллюстратором детской книги или стал им в 20-е годы (в изобразительных искусствах поиски ниши шли по своему календарю) и остался постепенно только им?
Он нас всех, конечно, осчастливил в детстве своими рисунками. Но это ведь еще не ответ. Конашевич писал в 1927 году: «Что я делаю и собираюсь делать? Делаю книжки, книжки и книжки. Детские, разумеется… Иллюстрирую такую прорву всякой дряни, что скоро потону в ней окончательно. А может быть, потонул уже?»[116]
И в своей книге о художнике 1969 года Молок, как бы высоко он ни ценил Конашевича-иллюстратора, не может скрыть своего восхищения сериями литографий середины 20-х годов «Павловская шпана» и рисунков (тушь, акварель) «Мелкие рассказы». Рассматривая эти поражающие совершенством вещи, нельзя не видеть, как эфемерно было их существование в контексте времени.
В «Первой встрече с В. М. Конашевичем» Молок вспоминал: «Когда мы отправлялись с ним в запасники Третьяковской галереи, где хранились его рисунки павловской шпаны, <…> В. М. долго рассматривал их,
