Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra
Учитывая приведенные точки зрения, я выскажу несколько замечаний, дополняющих то, что уже было сделано литературоведами, или несколько иначе ставящих проблему.
Начну с заглавия. По Далю, соглядатай — это тайный разведчик, подосланный наблюдатель, ищейка, шпион. Действительно, не прав ли Вайншток, может быть Смуров — «ядовитая ягодка», советский шпион? Это самое простое толкование.
Другой мотив сложнее. Не является ли соглядатаем сам читатель, наблюдающий за текстом, который рождается у него на глазах? Образ Смурова не описывается автором, а постепенно возникает из рассказов и мнений персонажей романа. В русской литературе этот способ повествования был известен со времен «Евгения Онегина» и служил для сохранения подчеркнутой объективности. Набоковым он доведен до крайнего предела, когда бедный читатель все время теряется и не может сразу определить — кто же ведет повествование — персонаж, главный герой, повествователь?
Образы Смурова могут возникать и исчезать, но каждый «новый» Смуров не будет истинным, а только еще одним из возможных его проявлений, запечатлевшимся в сознании того или иного персонажа. То ли Смуров, то ли повествователь специально указывают на это обстоятельство: «Ведь меня нет, есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Меня же нет». Подчеркнем парадоксальное завершение этой мысли: «Но Смуров будет жить долго» (II, 344).
Процесс становления образа Смурова происходит примерно по такой схеме. Возникнув в сознании персонажа или повествователя (пропущена строка) посторонним (II, 310), он может начать новое существование после смерти.
Незащищенность повествователя, его бесконечный самоанализ — наследие Поприщина и господина Голядкина. Два текста проступают сквозь словесную ткань «Соглядатая» — «Записки сумасшедшего» Гоголя и «Двойник» Достоевского.
Рассказчик в «Двойнике» Достоевского так говорит о своем персонаже после эпизода его унижения: «Господин Голядкин был убит, убит вполне, в полном смысле слова…»[837]. Набоков эту метафору реализовал и с нее начал свое произведение.
Коннолли отмечает, что для Голядкина его двойник — «это прежде всего источник мучений и гнева: он чувствует, что его место в обществе занято более умным и искусным „вторым я“». В то же время для рассказчика в «Соглядатае» присутствие двойника скорее «служит источником потенциального удовольствия. Он надеется разделять успехи своего „второго я“ без каких-либо негативных последствий для самого себя»[838]. Но и здесь, по мнению исследователя, Набоков расширил стратегию, намеченную Голядкиным, когда тот стремился защититься от суждений окружающих. Пораженный неожиданной встречей с одним из своих начальников, Голядкин раздумывает: «…или прикинуться, что не я, а кто-то другой, разительно схожий со мною, и смотреть как ни в чем не бывало? Именно не я, не я да и только!» (I, 113). Впоследствии он пытается предотвратить возможные неприятности, применяя вариант той же стратегии: «Я буду так — наблюдателем посторонним буду, да и дело с концом…, а там, что ни случилось, — не я виноват» (I, 223).
Именно этот способ поведения — постороннее наблюдение, соглядатайство — выбирает Смуров. А повествователь, отделив себя от Смурова, получает возможность относиться к себе «как к постороннему» и скрывается под завесой непричастности или свободы от ответственности.
Существует и более скрытая «цитация» из текстов Достоевского. Перед самоубийством, в минуту, когда все оставшиеся у героя связи с миром разрываются, Смуров видит в зеркале свое отражение: «Пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комнаты, почему-то потирая руки» (II, 305). Возникает вопрос, отчего простое «потирание рук» вводится в текст с недоуменной, заставляющей читателя останавливаться интонацией, подчеркнутой словом «почему-то». Зеркало выдало отражение не только повествователя, но и Голядкина. Ведь это он, Голядкин, имеет привычку «потирать руки»: «крепко потер руки» (I, 110), «судорожно потер себе руки» (I, 112).
То же самое относится к манере передвигаться «семеня»: «…семенил, семенил, в облачке ландышевой сырости» (II, 342). Ее герой-повествователь «Соглядатая» «заимствует» как у господина Голядкина-старшего, так и у его опасного двойника, который «…тоже шел торопливо…так же, как и господин Голядкин… дробил и семенил по тротуару Фонтанки…» (I, 140).
Фабульное совпадение, подкрепленное скрытой цитатой из «Записок сумасшедшего», — страсть к женщине, тщетная надежда, что она отвечает взаимностью и уверенность в том, что он-то уж сможет сделать ее жизнь счастливой, «роднит» Поприщина со Смуровым.
Гоголь
«Я сказал только, что счастие ее ожидает такое, какого она и вообразить себе не может, и что, несмотря на козни неприятелей мы будем вместе»[839].
Набоков
«…я быстро осветил чудесную перспективу нашего возможного счастья вдвоем» (2, 341).
Повествователь в «Соглядатае», следуя за своими предшественниками, уходит в мир вымысла: «Вера в призрачность моего существования давала мне право на некоторые развлечения» (II, 310). Одним из таких развлечений становится «соглядатайство» за чрезвычайно многоликой личностью, неким Смуровым, за сумрачной фамилией которого скрывается сам повествователь. Смуров — социальное лицо повествователя, Именно на это лицо он натягивает различные маски. Он всякий раз старается отыскать и надеть такую маску, которая в точности соответствовала бы сложившимся у людей представлениям о типичном поведении, например: романтического героя, развратного Дон Жуана, таинственного «агента» или счастливого влюбленного.
Желание скрыться под маской есть у Поприщина и Голядкина. Но «фантазии» героев Гоголя и Достоевского отдают бредом, болезнью и приводят их в сумасшедший дом. Вымысел Смурова — игра, которая помогает ему выжить.
Так, внутри замкнутого, очерченного литературной традицией круга, населенного «маленькими» людьми Гоголя и Достоевского, появляется набоковский человек, наделенный счастливым даром «…наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других…» (11, 345).
© Ксения Басилашвили, 1997.
В. ПОЛИЩУК
Жизнь приема у Набокова{357}
«Войдя, он сразу почувствовал полноту жизни, покой, ясность, уверенность. „Ну и победа будет“, — громко сказал он, и толпа туманных, людей расступилась, пропуская его. „Тар, тар, третар“, — затараторил, качая головой, внезапно возникший Турати. „Аванти“, — сказал Лужин и засмеялся»[840].
Перед нами цитата из романа Набокова «Защита Лужина». На первый взгляд в ней нет ничего сложного или загадочного. Внимание задерживает разве что аллитерация в предпоследней фразе, но и они очень часто встречаются у Набокова. Здесь это повторение слогов «тар», «тре», «тор», «тур», передающих быструю иностранную речь. Глагол «тараторить» перекликается с фамилией Турати и, будучи сам по себе звукоподражательным, еще и продлен фразой «тар, тар, третар» (которая, в свою очередь, приводит на память слово «тарабарщина») — дополнен и продлен с помощью бессмысленной фразы. А теперь остановимся и подумаем. Бессмысленной? Но мы вырвали цитату из контекста. Рассмотрим весь эпизод в целом. Лужин опоздал на шахматное состязание — и его противник, сердясь, обращается к нему по-французски. Тарабарщина «третар» на самом деле — записанное в русской транскрипции «très tard» — «очень поздно» (фр.). Ситуативно смысл фразы ясен: упрек в опоздании. Но даже читатель, который знает французский, может не заметить осмысленности этой фразы. Звукоподражательный глагол таит в себе подвох: он служит для того, чтобы замаскировать смысл. Но и смысл фразы может быть понят более широко. Здесь есть нечто более важное, чем ловушка для читателя. В «третар» скрыта собственно фабула книги. «Защита Лужина» — роман о человеке, которого преследует и засасывает мир шахмат, становящийся для него единственно реальным. Шахматный поединок, на который опоздал Лужин, закончится для него поражением, нервным срывом, соскальзыванием в безумие. Лужину некуда деваться от шахмат — слишком поздно, очень поздно, très tard, третар.
Так фонетический, каламбурный уровень текста соединяется с высшим смысловым, фабульным, с системой скрытых предупреждений о готовящейся катастрофе. Один прием как ширмой заслонен другим. Любой прием у Набокова — не всегда то, чем он кажется на первый взгляд.
С тех пор как в «Возрождении» была напечатана статья В. Ходасевича «О Сирине», прошло много лет и появился целый ряд работ, так или иначе затрагивавших тему, которая нас интересует. О приеме писали Д. Локранц, Д. Б. Джонсон, Дж. Коннолли, Дж. Б. Фостер, П. Тамми, Л. Токер, Дж. Бадер[841]. Выводы исследователей во многом совпадают. Так, принцип игры в творчестве Набокова основным считают А. Долинин и М. Липовецкий[842]. О постоянном использовании каламбуров писали П. Бицилли и Ив. Толстой[843], у них, а также у И. Паперно[844] находим по-разному сформулированное описание одного и того же приема, связанного со смещением категорий цвета, звука и т. п. в художественных определениях. (Из зарубежных исследователей о синэстезии писал Д. Б. Джонсон.) Кроме того, во всех работах уделялось внимание приемам, основанным на трансформации разного рода клише. Наконец, почти во всех работах, и в особенности у М. Липовецкого, отмечаются особые соотношения между реальностью и художественным текстом — это уподобление их друг другу как сходных систем разного масштаба. Вследствие этого бытийная реальность описывается путем сравнения с художественными реальностями, фрагментами текстов, с элементами сферы искусства.
