Встреча - Милан Кундера
После того как я прочел эти несколько строчек Найпола, тоже уроженца Антильских островов, я внезапно осознал, что картины Эрнеста Брелёра — это картины ночи. Ночь здесь — единственная декорация, способная оттенить «истинный мир», который существует по ту сторону дня-обманщика. И я понимаю, что такие картины могли появиться только здесь, на Антильских островах, где рабовладельческое прошлое по-прежнему остается болезненной отметиной на том, что некогда именовалось коллективным бессознательным.
И все-таки если весь первый период его живописи прочно связан с культурой Африки, если я могу разглядеть там повторяющиеся мотивы народного африканского искусства, все последующие периоды становятся все более и более личностными, свободными от всякой программы. И вот парадокс: именно в этой, как нельзя более личностной живописи идентичность черного мартиниканца явлена во всей своей сияющей очевидности — эта живопись, во-первых, мир ночного царства, во-вторых, мир, где все превращается в миф (буквально все: любой знакомый предмет, даже собачонка Эрнеста, которую мы видим на стольких картинах в образе мифологического животного), и в-третьих, это мир жестокости: как будто неизгладимое рабовладельческое прошлое вернулось, словно наваждение, преследующее тело: тело наболевшее, тело истязаемое и истязающее, раненое и ранящее.
ЖЕСТОКОСТЬ И КРАСОТАМы говорим о жестокости, а я слышу тихий голос Брелёра: «Несмотря ни на что, в живописи прежде всего важна красота». По моему мнению, это означает: искусство никогда не должно вызывать сверхэстетические эмоции — возбуждение, ужас, отвращение, шок. Фотография обнаженной писающей женщины может вызвать эрекцию, но с «Писающей» Пикассо совсем другое дело, хотя это потрясающе эротическая живопись. Когда смотришь фильм, где показана резня, хочется отвести взгляд, а перед «Герникой», хотя картина изображает тот же ужас, взгляд радуется.
Безголовые тела, висящие в воздухе, — вот последние работы Брелёра. Затем я смотрю на даты: по мере того как продвигается работа над циклом, тема оставленного в пустоте тела утрачивает свой первоначальный травмирующий характер, искалеченное тело, брошенное в пустоту, уже не кажется страдающим, от картины к картине оно все больше похоже на затерявшегося среди звезд ангела, на магический призыв, идущий издалека, на плотский соблазн, акробатический трюк. После многочисленных вариантов изначальная тема меняется: от доминанты жестокого до доминанты (вспомним опять это слово-пароль) чудесного.
С нами в мастерской моя жена Вера и Александр Аларис, мартиниканский философ. Как всегда, перед обедом мы пьем пунш. Потом Эрнест готовит еду. На столе шесть приборов. Почему шесть? В последнюю минуту приходит Исмаэль Мандарей, венесуэльский художник, мы садимся за стол. Но, как ни странно, шестой прибор остается нетронутым до конца обеда. Гораздо позднее с работы возвращается жена Эрнеста, женщина красивая и, это сразу видно, любимая. Уезжаем в машине Александра, Эрнест с женой стоят перед домом и провожают нас глазами, эта пара кажется мне мучительно-неразрывной, окруженной необъяснимой аурой одиночества. «Вы ведь поняли тайну шестого прибора, — сказал нам Александр, когда мы исчезли из их поля зрения. — Он давал Эрнесту иллюзию того, что его жена с нами».
СВОЙ ДОМ И МИР«Я утверждаю, что мы задыхаемся. Принцип здоровой антильской политики: открыть окна. Воздуха! Воздуха!» — писал Сезер в 1946 году в журнале «Тропик».
Открыть окна куда?
Прежде всего, в сторону Франции, писал Сезер, потому что Франция — это Революция, это Шолшер,[7] а еще это Рембо, Лотреамон, Бретон, это литература и культура, достойные самой искренней любви. А потом, это окна в африканское прошлое, искалеченное, разграбленное, в котором заключена вся потаенная суть мартиниканской идентичности.
Последующие поколения не раз будут оспаривать эту франко-африканскую устремленность Сезера, настаивая на «американизме» Мартиники, на ее креольских корнях (это вся гамма цветов кожи и особый язык), на ее связях с Антильскими островами и всей Латинской Америкой.
Ибо каждый народ, который находится в поисках самого себя, задается вопросом: где расположена эта промежуточная ступень между собственным домом и всем миром, где расположено, между национальным и мировым контекстами, то, что я называю переходным контекстом? Для чилийца это Латинская Америка, для шведа — Скандинавия. Все это так. А для Австрии? Где была эта ступень? В немецкоязычном мире? Или в многонациональной Центральной Европе? Весь смысл ее существования зависел от ответа на этот вопрос. Когда после 1918 года и потом, после 1945 года, принесшего еще более радикальные изменения, страна, выпавшая из центрально-европейского контекста, замкнулась на себе, или на своей «немецкости», она уже не была блистательной Австрией Фрейда или Малера, это была совсем другая Австрия со значительно суженным культурным влиянием. Та же дилемма для Греции, которая живет одновременно в восточноевропейском мире (византийские традиции, Православная церковь, русофильская направленность) и мире западноевропейском (греко-латинские традиции, тесные связи с Ренессансом, современность). В горячих спорах австрийцы или греки могут оспаривать одну ориентацию в пользу другой, но со стороны можно утверждать: существуют нации, чья идентичность определяется двойственностью, неоднозначностью их переходного контекста, но в этом и состоит их оригинальность.
По поводу Мартиники скажу то же самое: именно сосуществование различных переходных контекстов и определило оригинальность ее культуры. Мартиника — множественное пересечение, перекресток континентов, небольшой клочок земли, где встречаются Франция, Африка, Америка.
Да, это красиво. Красиво, вот только Франции, Африке, Америке наплевать на это. В современном мире плохо слышны голоса малых стран.
Мартиника: встреча великого культурного многообразия и великого одиночества.
ЯЗЫКМартиника двуязычна. Там есть креольский язык, язык повседневного общения, появившийся еще во времена рабства, и есть (как в Гваделупе, Гвиане, на Гаити) французский язык, его преподают в школах, и интеллигенция владеет им в совершенстве, в котором есть что-то мстительное. (Сезер «владеет французским языком так, как не владеет им ни один белый», — говорил Бретон.)
Когда в 1978 году Сезера спрашивают, почему «Тропик» был написан не по-креольски, он отвечает: «Это бессмысленный вопрос, потому что такой журнал по-креольски невозможен <…> Я даже не знаю, можно ли сформулировать по-креольски то, что
