Встреча - Милан Кундера

Снова текст 1980 года: По поводу чувств, оправдывающих человеческую жестокость, я вспоминаю замечание Карла Густава Юнга. В своем анализе «Улисса» он называет Джеймса Джойса «пророком бесчувственности»: «Существует много свидетельств тому, — писал он, — что мы вовлечены в сентиментальную мистификацию невероятных масштабов. Подумайте только о плачевной роли общественных сентиментов во время войны. <…> Сентиментальность является надстройкой над грубостью и жестокостью. Я глубоко убежден, что мы увязли <…> в сентиментальности. Следовательно, вполне объяснимо, что пророк в целях обучения наших современников в качестве компенсации не должен использовать ни малейших чувств».[6]

Но и будучи «пророком бесчувственности», Джеймс Джойс мог оставаться романистом. Я даже думаю, что в истории романа он мог бы отыскать предшественников своего «пророчества». Роман как эстетическая категория не обязательно связан с концепцией сентиментального у человека. Музыка, напротив, не может избавиться от этой концепции.

Хотя Стравинский, например, не признавал, что музыка является выражением чувств, наивный слушатель воспринимает ее именно так, а не иначе. Это проклятие музыки, ее слабая сторона. Достаточно какому-нибудь скрипачу сыграть три первые длинные ноты largo, и переполненный чувствами слушатель вздыхает: «Ах, как это прекрасно!» В этих первых трех нотах, вызвавших переживание, нет ничего, никакой находки, никакого творчества, вообще ничего: самая нелепая «сентиментальность». Но никто не может освободиться от этого восприятия музыки, от этого глупого возгласа, который она исторгает.

В основе европейской музыки — искусственное звучание ноты и гаммы, поэтому она не соответствует объективному звучанию мира. С самого своего рождения она, словно непреодолимым соглашением, связана необходимостью выражать субъективное. Она противится грубому звучанию внешнего мира, как чувствительная душа противится бесчувственности Вселенной.

Но может настать момент (в жизни человека или в истории цивилизации), когда сентиментальность (рассматриваемая до сих пор сила, делающая человека более человечным и смягчающая холодность его рассудка) оказывается внезапно «надстройкой над грубостью и жестокостью», которая всегда присутствует в ненависти, мстительности, восторге кровавых побед. Именно тогда музыка явилась мне как оглушительный звук эмоций, между тем как мир звуков в сочинениях Ксенакиса стал красотой, красотой, отмытой от эмоционального мусора, лишенной сентиментальной жестокости.

В 2008 году я добавил: По чистому совпадению в те дни, когда я размышлял о Ксенакисе, я прочел книгу молодого австрийского писателя Томаса Главинича «Работа ночи». Йонас, тридцатилетний мужчина, просыпается однажды утром, а мир вдруг оказывается пустым, обезлюдевшим; его квартира, улицы, магазины, кафе на месте и такие же, как прежде, но без всяких следов тех, кто еще вчера здесь жил. В романе описываются скитания Йонаса по этому покинутому всеми миру, сначала пешком, потом на машинах, которые он меняет, потому что вот они, здесь, без водителей, все в его распоряжении. Несколько месяцев, до своего самоубийства, он ездит по миру, безнадежно пытаясь отыскать следы собственной жизни, свои воспоминания и даже воспоминания других людей. Он смотрит на дома, замки, леса и размышляет о многих поколениях тех, кто это все видел и кого больше нет; и понимает, что все, что он видит, — это забвение, всего лишь забвение, кульминация которого наступит скоро, как только сам он перестанет существовать. А я снова думаю об этой очевидности (об этой странной очевидности): все, что сейчас существует (нация, мысли, музыка), тоже может перестать существовать.

Снова текст 1980 года: Будучи «пророком бесчувственного», Джойс мог оставаться романистом; Ксенакис, напротив, вынужден был выйти за пределы музыки. Его инновации иного характера, чем у Дебюсси или Шёнберга. Последние никогда не теряли связи с историей музыки, они всегда могли «вернуться назад» (и часто возвращались). Для Ксенакиса все мосты были сожжены. Оливье Мессиан сказал об этом: музыка Ксенакиса «не радикально новая, она радикально другая». Ксенакис не противостоит предыдущей стадии истории музыки. Он отдаляется от всей европейской музыки, от совокупности музыкального наследия. Его исходная точка находится вне: не в искусственном звучании ноты, которая отделилась от природы, стремясь выразить субъективное в человеке, а в звуках мира, в «звуковой массе», которая не прорывается из глубин сердца, а приходит к нам извне, подобно поступи дождя, грохоту завода или шуму толпы.

Его эксперименты, связанные со звуками и с шумами, которые находятся за пределами нот и гамм, могут ли они создать новую эру в истории музыки? Надолго ли они останутся в памяти меломанов? Вряд ли. Если что и останется, так это жест великого отречения: впервые кто-то осмелился сказать европейской музыке, что от нее можно отказаться. Забыть ее. (Случайно ли Ксенакис в юности смог постичь человеческую природу так, как никакому другому композитору это не удавалось? Пройти через бойню гражданской войны, быть приговоренным к смерти, получить рану, навсегда изуродовавшую его красивое лицо…) И я думаю о неизбежности, о глубоком смысле той неизбежности, которая заставила Ксенакиса предпочесть объективное звучание мира субъективному звучанию души.

V. Прекрасно, как «множественная встреча»

В 1941 году, эмигрируя в Соединенные Штаты, Андре Бретон останавливается на Мартинике, на несколько дней он был задержан вишистской администрацией; после освобождения, прогуливаясь по Фор-де-Франс, в одной лавке он обнаруживает небольшой местный журнал «Тропик», он восхищен им, в этот мрачный период жизни он кажется ему вершиной поэзии и мужества. Он быстро знакомится с коллективом редакции, несколькими молодыми людьми от двадцати до тридцати лет, объединившимися вокруг Эме Сезера, и все свое время проводит с ними. Для Бретона это удовольствие и поддержка. Для мартиниканцев — творческий подъем и незабываемое очарование.

Через несколько лет, в 1945 году, Бретон, возвращаясь во Францию, ненадолго останавливается в Порт-о-Пренс, на Гаити, где выступает с публичной лекцией. Там вся интеллектуальная элита острова, в том числе совсем молодые писатели Жак Стефен Алексис и Рене Депестр. Они слушают его, столь же восхищенные, как и мартиниканцы несколько лет назад. Их журнал «Ля Рюш» (Еще один журнал! Да, это была великая эпоха журналов, эпоха, которой уже нет) посвятил Бретону специальный номер, который был конфискован, а журнал запрещен.

Для гаитян встреча была столь же мимолетной, сколь и незабываемой: я сказал «встреча», а не знакомство, не дружба, даже не союз; встреча — это значит вспышка, озарение, случай. Алексису в ту пору — двадцать три года, Депестру — девятнадцать, их познания о сюрреализме