Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

Вслед за Белым Набоков использует принцип многократного наслоения реминисценций, в результате чего — каждый портрет многократно переписан, каждый сюжет построен на множестве координат. Но, воплощая идею переживания в искусстве «всех веков и всех наций» («Эмблематика символа»), Андрей Белый достигал и противоположного эффекта — эффекта, затем сказавшегося в набоковской прозе: цитаты, аллюзии, подсказки, сталкиваясь, в известном смысле уничтожали друг друг га. Может быть, таким образом мир искусства очищался от земных ассоциаций, герой освобождался от навязчивых прототипов. Может быть, это был один из путей создания сакрального языка, языка, адекватного инобытию.

Символисты пытались запечатлеть надмирную область в грандиозных образах Космоса, Вселенной, природных стихий, фантастического Универсума и т. д. Мифологические реалии, нетленные декорации искусства призваны были продлить семантическую перспективу символа, сделать его содержание необъятным, преодолевающим грани «смертной мысли».

Однако ирония была необходимым началом в символистском искусстве, и у многих художников — у Белого прежде всего — она воплощалась в самопародировании. Набоков унаследовал эту эстетическую тенденцию, развив ее и возведя в важнейший закон собственного искусства. Вместе с тем, если у символистов, скажем в драматургии Блока, ирония чаще всего означала пессимистическое осознание непреодолимого разрыва мира видимостей и мира сущностей, то у Набокова, как и, по-видимому, в «Петербурге» Белого, пародийная тема звучит сложнее.

Отказавшись от изображения того, «чего нет», Набоков совершал земную экспансию в сверхреальность, заполняя иные сферы обыденным и повторяющимся. Вечные темы, персонажи, сюжеты и идеи внезапно искажались в карикатурах затверженных трюизмов. Мировая культура, религия, философия заводили в «тупик тутошней жизни».

Но, облекая грезу и мечту в земные одежды, Набоков, возможно, только пытался застраховать ее от несовершенства нашего видения. Сакральная область парадоксальным образом воплощалась в царстве штампов, обнажая, обыгрывая, заостряя которые автор тем самым очищал ее и освобождал себя из плена «человеческого, слишком человеческого». Так переосмыслялся свидригайловский кошмар — банька с пауком, куда Набоков поместил Цинцинната.

Для иллюстрации нашей мысли обратимся к одному из ключевых мотивов «Дара» и «Петербурга» — мотиву пустоты. (Вспомним здесь: Цветаева говорит о родной Белому «стихии пустых пространств», тему Чернышевского-Белого в «Даре» сопровождает мотив пустоты.) Можно было бы привести множество примеров воплощений мотива в романах, однако сейчас нас интересует «пустота», или «ничто», в контексте буддийской темы «Петербурга» и «Дара».

«Рай Николай Аполлонович отрицал: рай, или сад (что, как видел он, — то же) не совмещался в представлении Николая Аполлоновича с идеалом высшего блага (не забудем, что Николай Аполлонович был кантианец, более того: когенианец); в этом смысле он был человек нирванический.

Под Нирваною разумел он — Ничто»[635].

Если в «Петербурге» буддийский орнамент проступает на поверхность текста: буддизм — философско-религиозная мода начала века, одна из ипостасей мозговой игры Николая Аполлоновича, то в «Даре» мы реконструируем этот орнамент по отдельным, рассыпанным в тексте деталям. Обратим внимание на географию «Дара»: как путешествие Годунова-Чердынцева старшего, тай и ссылка Чернышевского проходит в зоне распространения буддизма (ламаизма): Китай, Тибет (среди перечисленных предметов, привезенных отцом, — «лампада ламы»), Сибирь[636]. Вспомним восторг Набокова по поводу строк Белого из «Первого свидания»: «А из стихов — чудные строки из „Первого свидания“, — полон рот звуков: как далай-лама молодой»[637]. «Представитель» Федора, отправленный героем по следам отца, видит в Тибете гранитные глыбы, на которых можно было прочесть «мистическую формулу» — шаманский набор, слов, который иные поэтические путники «красиво» толкуют как: «О, жемчужина в лотосе, О!» (111). Имеется в виду буддийское заклинание: «Ом мани — падмехум»[638].

«Не представляю себе, чтобы мы могли не быть. Во всяком случае, мне не хотелось бы ни во что обращаться», — героиня вводит в метафизическую беседу буддийскую идею реинкарнаций. «В рассеянный свет?» — спрашивает герой. И, наконец, возникает формула, которая может иметь буддийское толкование. «Свет по сравнению с темнотой пустота» (173). Итак, свет есть пустота — происходит один из витков мотивных схождений «Дара». Вместе с тем не является ли данное утверждение скрытой аллюзией на буддийскую «шуньяту» — пустоту, к которой восходит иерархия просветленных существ — Ботхисаттв и Будд. Достижение Нирваны — вечного блаженства — предполагает слияние дхармы с пустотой — истинной реальностью. Важнейшей особенностью буддийской логики является характеристика через отрицание. «А» не является «А», и поэтому оно является «А». Такая формула предполагает, что, когда мы говорим, что «А» является «А», то есть даем в человеческих словах определение той или иной вещи, а тем более истинной реальности — пустоты, мы не передаем сущности ее. Поэтому буддийское определение гласит, что пустота не является всем тем, что стоит за человеческими представлениями, входящими в понятие «пустота».

Так, пародийное изображение сакрального у Андрея Белого и Набокова является своего рода отрицательной характеристикой его.

Достижение «пустоты» в буддизме — выпадение из порочного круговорота сансары — бесконечной цепи земных превращений. Художественно переосмысленный принцип реинкарнаций — одна из тенденций композиционного строения романов — герои умирают и снова рождаются (цепь возрождений Чернышевского), герои перевоплощаются друг в друга (имеются в виду диахронные перевоплощения: Саша Чернышевский — Яша Чернышевский и т. д.), в исторических, мифологических, литературных персонажей (Николай Аполлонович — Будда и т. д.). Круговые движения мотивов «Петербурга» и «Дара» (как и других набоковских романов) отчасти воспроизводят модель буддийской сансары.

«Итак, по учению буддизма, каждая личность, со всем тем, что она есть и мыслит, со всем ее внутренним и внешним миром, есть не что иное, как временное состояние безначальных и бесконечных составных частей, как бы лента, сотканная из безначальных и бесконечных нитей. Когда наступает то, что мы называем смертью, ткань с определенным узором как бы распутывается, но те же самые необрывающиеся нити соединяются вновь, из них составляется новая лента, с новым узором»[639].

С другой стороны, стремление художников к размыканию круга, освобождению от порочной симметрии реализуется в модели спирали, которая противостоит как ницшеанскому «вечному возвращению» или мучительному круговороту сансары, так и буддийскому «ничто» — прекращению каких бы то ни было комбинаций.

В «Даре» мотив спирали вводится вместе с именем Гегеля, в композиции исторических имен романа, по-видимому, составляющему оппозиционную пару с Шопенгауэром (основным критиком гегелевской идеи развития). «Одухотворение круга» — движение художника[640]. Годунов-Чердынцев, представитель набоковского «я», должен пройти по кругам двойников — им же придуманных персонажей — и, согласно метафизической архитектонике романа, освободиться от них, обратив свой путь в спираль творческого совершенства.

Нечто подобное — но в преломлении не только собственно эстетических или гносеологических, но и нравственных и других коллизий Андрея Белого — видим мы в построении пространства «Петербурга», герою которого нужно в конце концов преодолеть плоскость зеркал — философа, нигилиста, декадента — и открыть перед собой мистическое измерение бесконечности.

© Ольга Сконечная, 1994.

А. ДОЛИНИН

Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар»{351}

В первой главе «Дара» его герой Федор Годунов-Чердынцев сочиняет стихотворение, в котором он обращается к потерянной им России со словами благодарности:

Благодарю тебя, отчизна,за злую даль благодарю!Тобою полн, тобой не признан,я сам с собою говорю.

И в разговоре каждой ночисама душа не разберет,мое ль безумие бормочет,твоя ли музыка растет… (52)[642]

На наших глазах поэтический текст проходит все стадии своего «онтогенеза» — от первотолчка рифмы «признан / отчизна», промелькнувшей в сознании героя и породившей «лирическую возможность» (28), до того момента, когда поэт ночью пробует на слух только что законченные — «хорошие, теплые, парные» — стихи, «поняв, что в них есть какой-то смысл», и решает их наутро записать. Именно это стихотворение вводит одну из основных тем романа — тему благоДАРности за ДАРы (здесь и далее выделено мною. — А. Д.), которые посылает судьба (ср. в последней главе: «Куда мне девать все эти поДАРки, которыми летнее утро нагРАжДает меня — и только меня?.. <…> И хочется благоДАРить, а благоДАРить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней от Неизвестного» (294–295)); именно в связи с этим стихотворением или, вернее, в одном из отброшенных героем черновых вариантов, в романе во второй раз появляется его ключевое слово, давшее ему заглавие и многократно звучащее в самом имени ФеДОР: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то ДАР» (28)[643].