Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra
Но символисты знали и мрачный лик «вечного возвращения» — безнадежный, пугающий возврат, «тоску возврата». Эта тема, как и всякая тема символизма, двоилась и мерцала, из дионисийской вечности обращаясь в порочный земной круговорот. «Учитель легкости, Заратустра, требует от нас радостного согласия на это: в сущности он надевает на нас багряницу адского пламени и коварно смеется при этом… Как? мог бы воскликнуть убийца матери и сестры Александр Kapp, — бесконечное число раз я буду стоять над матерью с топором и потом всю жизнь носить с собой ужас раскаяния? Ты еще требуешь от меня и этот ужас превратить в восторг?»[621]
«Вечное возвращение» — это прежде всего гимн фатальной данности — так толкует идею Андрей Белый в «Круговом движении», снимая с нее на сей раз покров эсхатологических прочтений. «Вечное возвращение» — это дьявольская пародия, мучительное искажение подлинной лазурной бесконечности. Идея порочного круга человеческого бытия приковала Андрея Белого. Он положил ее в основу «Петербурга». Бесконечно бесцельное и бессмысленное движение людской «многоножки», где каждый отражается в каждом. Бесконечны превращения реальности в иллюзию, иллюзии — в реальность, человека — в тень, тени — в прохожего. Бесконечно вертится колесо Истории. Бесконечна «праздная мозговая игра», круговая замкнутость понятий: Революция — эволюция, эволюция — революция.
Безысходность плена, дурную бесконечность, ужас земных повторений воплощают и возвраты набоковского мира. Возвращение к детству вдруг оказывается одним из звеньев гибельного лабиринта, в который заводит героя рок. Модель круга становится моделью метафизической подмены, моделью обмана, моделью соблазна. «Все круги порочны, — говорит Набоков, — сколько бы они себя ни выдавали за яблоки, планеты или человеческие лица»[622]. Характерно, что образ колеса в отношении к композиции «Мертвых душ» приходит к Набокову от Белого: «Андрей Белый, этот гений въедливости, усмотрел, что первая часть „Мертвых душ“ — замкнутый круг, который вращается на оси так стремительно, что не видно спиц; при каждом повороте сюжета вокруг персоны Чичикова возникает образ колеса»[623].
И тут открывается иной смысл поэтики отражений: не только сопротивление посюсторонности восприятия мира, но и демонстрация ее. Не только разрушение штампа, но и изображение его, потакание ему. Роль двойничества всегда амбивалентна, но, может быть, именно в прозе Белого и Набокова эта амбивалентность сказывается с особой силой. Отражения «Петербурга», двойники набоковских романов неожиданны и вместе с тем — предсказуемы, иногда — демонстративно банальны. Кант — Конт, Гегель — Шлегель, Безант — Безансон, Белый — Беленький, черное — белое, негатив — позитив… Тождество их осознается как парадоксальное и в то же время подсказываемое вам некими трафаретами ассоциаций. «И умер врач зубной Шполянский, и великан яснополянский, и умер Пушкин молодой» (317).
«О, эта проклятая парность, от которой некуда деваться…» (308): за слоем штампов сознания открываются штампы подсознания, штампы снов и грез, также подчиненных бесконечной веренице земных повторений, порочному кругу мозговой игры, карикатурно воспроизводящей вечное возвращение идей, героев, исторических лиц и пророков.
«Все сошлось — то есть все обмануло, — постигает Цинциннат, — все это театральное, жалкое, — посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец — холмы, подернувшиеся смертельной сыпью… Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения»[624].
По известной версии Ходасевича, «Приглашение на казнь» — роман о художнике и призраках его фантазии[625]. Но каков же мир, воздвигнутый вокруг себя Цинциннатом, — мир штампов, мир стертых знаков искусства, философии, религии. Воображение Цинцинната питает эти бледные создания, оживляет мертвые имена. Цинциннат сам заводит механизм своих страшных кукол. «Невольно уступая соблазну: невольно (осторожно, Цинциннат!) сковывая в цепь то, что было совершенно безопасно в виде отдельных, неизвестно куда относившихся звеньев, он придавал смысл бессмысленному и жизнь неживому»[626]. В старые маскарадные костюмы облекает Цинциннат своих героев — вот Родион примеряет фальшиво-развязную позу «оперных гуляк в сцене погребка», вот в охотничьем костюме предстает м-сье Пьер, вот директорская дочка является спасительницей из романтической поэмы[627]. В каждой точке завивается кольцо бреда, одна за одной наматываются вялые ассоциации, бесконечно реализуются метафоры. Камера похожа на ладью, и вскоре Цинциннат уже плывет, захлебывается, тонет. Вот плещется Марфинька: «Плящай, плящай» и т. д. Дурная живописность выдуманного Цинциннатом города рождает обязательные жанровые сцены: мальчишки, бегущие за экипажем, проводы юноши («мать смеялась сквозь слезы, бабка совала сверток ему в мешок, младший брат подавал ему посох»)[628]. Бред растет, уплотняется.
Раздраженно-брезгливый тон Цинцинната в его разговорах с м-сье Пьером вызывает в памяти классический образец диалога с нечистой силой. Доказывая свое авторство, Иван признает банальность вымысла: «Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду… ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак… Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых… Ты именно говоришь то, что я уже мыслю… и ничего не в силах сказать мне нового!»[629] М-сье Пьер — также порождение Цинцинната: вылезший из головы пошленький черт; издержки каламбурного ума набоковского героя. Так что досада, негодование и отчаяние его (как и отчаяние Германа) обращены лишь на себя самого — творца картонных садов и ватных демонов.
Необходимое звено в традиции изображения нечистой силы как воплощенного бреда — «Петербург». По известному высказыванию Белого, весь роман «изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искаженных мысленных форм», место действия его — «дума некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой»[630]. Однако эта мозговая работа повторяется действующими лицами «Петербурга», которые «выдувают» друг друга из головы. В этом смысле умозрительный состав черта мало чем отличается от состава Дудкина. «Енфраншиш» создан Дудкиным, который, в свою очередь, вырос из сенаторского страха. Являясь продолжением головы сенатора, реализацией представлений последнего об анархической опасности, исходящей от островного люда, Дудкин на добрую половину «состоит» из того материала, который осознается и Аблеуховым, и им самим как культурные стереотипы. Что касается черта, то он — представитель вывернутой реальности Дудкина, — только повторяет его идеи и сны: «Наши пространства не ваши, все течет там в обратном порядке… И просто Иванов там — японец какой-то, ибо фамилия эта, прочитанная в обратном порядке — японская: Вонави»[631]. Вспомним: Цинциннат и Пьер — «П» — перевертыш «Ц»[632].
Скептическое начало, пронизывающее «темный» роман Андрея Белого, метафизическая ирония, именно у Белого в сравнении с другими символистами зазвучавшая столь неоднозначно[633], философское зубоскальство, лирическое самоосмеяние, перевертыши и передразнивания — вот что роднит «Петербург» с набоковской прозой и позволяет нам допустить определенные черты общности картины мира, создаваемой столь несходными между собой художниками.
Все замыкается в круге мозговой игры: философия, религия, мифология, искусство. Кантианство и теософия, гностицизм и конфуцианство, Ницше и символизм внезапно становятся отработанными схемами культуры, закрывающей перед человеком двери в «неизмеримое». «Фамильярный» тон реминисценций, нарочитая небрежность «неточных» цитат, как будто призванных подчеркнуть общеизвестность и общедоступность «чужих» текстов в «Петербурге», переходит в поэтику Набокова, создающего мир, в котором не только «ад», но и «рай» предстает «чужой, всеобщей сказкой», штампом, воспроизводимым рефлектирующим сознанием, — сакральная область оказывается бутафорией, человеческой подстановкой божественного: «Тамарины сады» обманывают Цинцинната, и в конце концов он понимает, что их «муравчатое там» все же остается здесь, в профанной реальности. Отражая эстетический индивидуализм автора, герои Набокова не желают вписываться в существующие религиозные или философские модели мира. Поэтому религиозный символ, «большая идея», литературный мотив часто воспринимаются ими как роковая данность прошлого, общее место, навязанный стереотип. Так, почти с ненавистью достраивает Цинциннат подсказываемую мифологему Отца: «Во, во, подыгрывайте мне, я думаю, мы его сделаем странником, беглым матросом… или загулявшим ремесленником, плотником»[634].
