Николай Гумилев в воспоминаниях современников - Коллектив авторов
С тех пор все более звучат в его стихах, когда вдумаешься в тайный их смысл, все та же обида и тот же зов к ней, развенчанной любви, и стремление преодолеть ее всепримиряющей правдой иного мира. С этой мыслью написаны последние стихотворения "Костра" (может быть, лучшие из всех - "Юг", "О тебе","Эзбекие"). 11
Муку раненой любви выдают не только лирические стихи Гумилева, но и проза, и написанные стихами драмы. Одной и той же темой сквозят анапесты "Гондлы" и ямбы "Отравленной туники", и рассказы из сборника "Тень от пальмы" * (первые три новеллы посвящены Ахматовой, тогда еще Анне Андреевне Горенко): "Принцесса Зара", "Черный Дик", "Лесной диавол", "Скрипка Страдивариуса" и др. Везде - та же роковая антиномия: свет и тьма, любовь возвышенная и страсть яростно-грубая, тайна девственной прелести и уродство плоти, поэзия мечты и действительность.
* Посмертное издание Центральн. Кооперативн. Изд-ства "Мысль", Петроград, 1922.
Излюбленный герой Гумилева-драматурга - поэт-калека, обиженный судьбой лебеденок, но гений и прозорливец, бессильный на жизненном пиру и побеждающий жизнь своей жертвенностью, уходя
...от смерти, от жизни,
Брат мой, слышишь ли речи мои?
К неземной, к лебединой отчизне
По свободному морю любви.
Ему, покаранному в земном существовании поэту, мерещатся "девушки странно-прекрасные и странно бледные со строго опущенными глазами и сомкнутыми алыми устами"; они "выше гурий, выше ангелов, они, как души в седьмом кругу блаженств", они печальны и улыбаются рыцарю-поэту с безнадежной любовью, и он упивается "неиссякаемым мучительным вином чистой девичьей скорби..."
Здесь стирается граница между реальностью и приоткрытой духу небесной державой. Поэту, как безумному скрипачу Паоло Беллитини из рассказа "Скрипка Страдивариуса", "ясно все, чем он томился еще так недавно, и другое, о чем он мог бы томиться, и то, что было недоступно"... Но при мысли, что кто-то другой, после него, сумеет приручить волшебную скрипку, Паоло Беллитини решает уничтожить ее: "Старый мэтр вздрогнул... нет, никто и никогда больше не коснется ее, такой любимой, такой бессильной! И глухо зазвучали неистовые удары каблука и легкие стоны разбиваемой скрипки".
Так, злобным исступлением кончается эта повесть любви скрипача-поэта, хоть и молился он часами Распятому: кончается убийством! Не достигнув высшей гармонии, он в конце концов уступает льстивым козням Денницы.
Драматические герои Гумилева, и Гондла, и Имр, тоже кончают век убийством... самоубийством. Поэт казнит их с глубоким убеждением, так же, как говорит о смерти в одном из стихотворений "Колчана": "Правдивее смерть, а жизнь бормочет ложь". Недаром еще в первой юности "шестого коня", подаренного ему Люцифером, он назвал "Отчаяньем". Как ни настраивал себя Гумилев религиозно, как ни хотел верить, не мудрствуя лукаво, как ни обожествлял природу и первоначального Адама, образ и подобие Божье, - есть что-то безблагодатное в его творчестве. От света серафических высей его безотчетно тянет к стихийной жестокости творения и к первобытным страстям человека-зверя, к насилию, к крови, ужасу и гибели.
Удивительна в Гумилеве эта дисгармония. Она ощущалась и в житейской, и в писательской его личности. Для меня оставалось проблемой и то, почему смешно-претенциозный в жизни (особенно в литературных спорах), он был так обдуманно-меток и осторожен в своих критических статьях. Его "Письма о русской поэзии", печатавшиеся из месяца в месяц в "Аполлоне" (были изданы при большевиках отдельной книгой *) представляют собрание остроумных замечаний и критических оценок, прочесть которые не мешало бы никому из поэтов. И похвалить, и выбранить он умел с исчерпывающим лаконизмом и, я бы сказал, с изящной недоговоренностью.
* Изд. Центр. Коопер. Из-ва "Мысль", 1922 и 1923, с введением Георгия Иванова.
Еще известнее он как теоретик поэзии антисимволист, создатель литературной школы, учивший молодых наших пиитов писать стихи, ментор "Цеха поэтов". Новизна его с этой точки зрения даже преувеличена. На самом деле, отталкиваясь от символизма, свою поэтику Гумилев не определял положительными признаками, его "акмеизм" сводился к указаниям на то, чего, по его мнению, не надо допускать в поэзии, т. е. определяется отрицательно. Во всяком случае, самый термин - небезусловен: "акмэ" (с греческого "вершина", предельное заострение), по существу - не путь к школьной новизне: ведь слово всегда ложно, в идеале, достигать наивысшей выразительности, в любой поэзии.
Вот почему под флагом "акмеизма" могли выступать такие ничем друг на друга не похожие поэты, как Городецкий и Осип Мандельштам, Ахматова и тот же Гумилев: их связывает общее отношение к "изреченному слову", но не стиль. Из мира нездешних сущностей Гумилев звал поэтов обратно к земной реальности и, следовательно, к предметным образам, прочь от подобий с неясным потусторонним содержанием. Но это его несогласие с Андреем Белым и Вячеславом Ивановым (прежде всего) не есть еще новая концепция поэзии.
Так же верно и другое: отрицание символизма, навеянного декадентским Западом "конца века", восстанавливало прерванную традицию, возвращало русское слово к отечественным истокам. Реалистическая всем своим погружением в имманентный мир русская поэзия, не выносящая искусственности метафорических эффектов, не могла не захиреть от привитой ей трансцендентности и мистики. Расти дальше в атмосфере магии и теософских вещаний было трудно. Роль Гумилева тут несомненна. И конечно, отнюдь не Блок и не Вячеслав Иванов - зачинатели нашей поэзии XX-го века (с советской вкупе, несмотря на "социалистический реализм" и маяковщину), а именно стихотворцы, прошедшие "Цех поэтов".
Сам Гумилев в первой книжке "Аполлона" за 1913 год так сказал об "акмеизме": "Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Между тем, непознаваемое по самому смыслу этого слова нельзя познать... Все попытки в этом направлении - нецеломудренны. Детски-мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания - вот то, что нам дает неведомое" (здесь Гумилев как бы заимствует мысль у богослова XV века Николая Кузанского: doctu ignoratio). "Разумеется, познание Бога, прекрасная дама Теологии, остается на своем престоле, но ни низводить ее до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят". "Романский дух, - говорит он дальше, - слишком любит стихию света, разделяющую предметы, четко вырисовывающую линию; эта же символическая связанность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться в туманной мгле германских лесов... Новое течение... отдает решительно предпочтение романскому духу перед германским".
Городецкий, разделявший взгляды Гумилева из приверженности к народно-русскому стилю, так дополнил его размышления о символизме: "Борьба за этот мир, звучащий и красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю... После всяких "неприятий" мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий"... Искусство есть прочность. Символизм принципиально пренебрегает этими законами искусства. Символисты старались использовать текучесть слова... усиливая ее всеми мерами и тем самым нарушили царственную прерогативу искусства - быть спокойным во всех положениях"...
Гумилев тут же, помнится мне, приводил переведенные им строки Теофила Готье 12
Созданье тем прекрасней,
Чем взятый матерьял
Бесстрастней,
Стих, мрамор иль металл!
Замечу к слову, что Готье был для него идеалом поэта. В девятом выпуске "Аполлона" за 1911 год он поместил восторженную статью о французском парнасце, которого усердно переводил.
Гумилев настолько восхищался французским Учителем, что хотел быть похожим на него и недостатками. Готье не понимал музыки. Не раз говорил мне Николай Степанович не без гордости, что и для него симфонический оркестр не больше, как "неприятный шум".
