Дональд Джонсон - Миры и антимиры Владимира Набокова
Примечательно, что в последний раз тема темницы языка и ее алфавитный символ возникают в последней записи в тюремном дневнике Цинцинната. Когда он продолжает писать отрывок, процитированный выше (как раз когда он написал и вычеркнул слово «смерть»), Цинцинната прерывает внезапный приход Пьера, который должен сопровождать его к месту церемонии, coup de grace. Перед казнью Цинциннату предлагают исполнить его последнее желание. Отказавшись от того, что ему предложено на выбор, он просит три минуты, чтобы «кое-что дописать… но потом сморщился, напрягая мысль, и вдруг понял, что, в сущности, все уже дописано» (СР 4, 177). Цинциннат-художник внезапно осознал правду этого мира: он не может убежать из темницы языка. Только после того, как упадет топор и мир «тут» распадется, Цинциннат сможет найти дорогу к тому другому миру, в котором «судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (СР 4, 187), то есть существа, которые говорят на его языке и понимают его.
«Приглашение на казнь» — наиболее абстрактный, лишенный человеческого колорита роман Набокова. Действие сведено к минимуму, а всем героям, кроме Цинцинната, намеренно придан вид фигурок из картона, чьи костюмы и грим можно менять и перетасовывать как угодно (что и делается). Это совершенно антиреалистический роман. Книга абсолютно лишена какой-либо человеческой плоти (в смысле событий и героев), за счет чего и достигается максимальная сосредоточенность на форме и стиле, необыкновенно уместная для темы книги и осуществленная с большим техническим блеском.
Как и другие произведения Набокова, это роман о языке и искусстве, литературе и литераторе. Мы довольно подробно остановились на теме темницы языка — на теме, которая является исключительно важной для каждого серьезного писателя. Цинциннат — парадигма такого писателя; его бремя — это бремя каждого художника. Спартанская обстановка романа, его почти схематичное построение ярко выделяют тему и сложные подводные узоры ее исполнения. Учитывая, что язык искусства — одновременно и тема романа и средство выражения этой темы, трудно представить себе более подходящий мотив, чем мотив букв алфавита, которые сами являются кирпичами тюремных стен. Использование букв-икон — прием, говорящий о несомненной изобретательности, но по необходимости применяемый довольно ограниченно, — представляет собой тщетную попытку ослабить оковы языка, так как в своем визуальном аспекте они идут дальше условного лексического уровня языка к мистическому идеальному языку, в котором слова не только что-то означают, но и что-то изображают, к художественному языку совершенной ясности, в котором соответствие между восприятием и объектом восприятия и между объектом восприятия и словом абсолютно.
Алфавитный мотив пронизывает весь роман, но, как мы заметили, только одно конкретное проявление этого мотива связано с темой темницы языка — иконическое употребление букв церковнославянского алфавита.{47} Цинциннат пытается воспользоваться языком, чтобы прорваться сквозь запреты этого мира и описать идеальный мир. Что может быть более уместно для этой цели, чем таинственные алфавитные символы архаического религиозного языка — языка, предназначенного только для того, чтобы намекнуть языковым узникам этого мира на истину и красоту другого, идеального мира, где нет разрыва между звуком и смыслом?
В романе «Приглашение на казнь» Набоков нашел еще один, совершенно необычный способ применения своего главного алфавитного мотива — мотива художника слова. В автобиографии «Память, говори» сама буква с ее синестетическими ассоциациями втягивает язык в субвербальный мир восприятия, пытаясь хоть как-то установить прямую, непосредственную связь между сенсорными данными и языком. В романе «Приглашение на казнь» прием алфавитного иконизма используется в попытке выйти за пределы языка в более метафизическом смысле. В сущности, оба произведения используют свои алфавитные мотивы как символ стремления художника прорваться сквозь барьеры языка и выразить невыразимое.
Часть II
Набоков — анаграммист
Алфавитная синестезия и алфавитный иконизм — два способа, с помощью которых отдельные буквы языка (и звуки, которые они представляют) могут приобретать самостоятельный смысл. Благодаря врожденным психологическим ассоциациям (цвет, фактура и т. д.) или визуальному сходству (V — летящая птица), алфавитные символы обретают прямое значение вне набора условностей, которые осуществляют посредничество между звуком и смыслом. Только в рамках конвенций, известных как английский и русский языки, слова «dog» и «собака» обозначают одно и то же животное. В языке семиотики связь между знаком (буквой, звуком, словом) и означаемым (смыслом) произвольна. Синестезия и иконизм — два способа соединения этого разрыва. В какой-то степени средство общения становится сообщением, хотя надо подчеркнуть, что уровень коммуникации, возможный благодаря таким явлениям, неизбежно останется весьма примитивным. Эти явления играют подчиненную роль, хотя на эстетическом уровне они эффективны. Синестетические и иконические значения привязываются к отдельным буквам и не могут «складываться». Вспомнив набоковское английское слово-«радугу» KZPSYGV, мы можем убедиться, что из таких образований не получаются «настоящие» слова. Мы попадаем в мир настоящего языка лишь тогда, когда связь между символом и смыслом условна. В предыдущей главе мы рассматривали значение буквы в произведениях Набокова. Сейчас мы перейдем от мира буквы к миру слова, где сходятся звук и смысл.
С точки зрения здравого смысла считается, что слово отражает мир, что значение слова, или реальность — первична, а само слово — вторично. Реальность, в том числе и вымышленная, меняется, и соответственно переставляются слова, меняются их комбинации. Говоря о мире Набокова, мы можем сказать, как сказано в Библии: «В начале было Слово». К этому следует добавить «…и Слово было сложено из букв». Для художника слова буквы и слова — средство организации и реорганизации вымышленной вселенной. В «реалистической» литературе сохраняется традиционное положение о том, что слова отражают события (вымышленные). Произведения Набокова явно подрывают авторитет этого положения на каждом шагу. Слова властвуют безраздельно; события согласованы с ними. Единственная «реальность» — это автор. Такое отношение, возможно, наиболее явно отражается в увлеченности Набокова-романиста словесными играми, такими как анаграммы, и их производными — палиндромами и игрой «Скрэбл». Анаграмма дает иносказательное представление о взглядах Набокова на искусство и их воплощении на практике.{48} Во многих его романах анаграмма имеет парадигматический характер. Буквы какого-то слова, которое, казалось, отражает фрагмент вымышленной реальности, внезапно меняются местами, и «реальность» перестраивается. Знак перетасовывается, и означаемое преобразуется. Создается новая вымышленная космология, изменяющая читательское восприятие событий подобно тому, как нарисованная чаша вдруг превращается в два человеческих профиля друг напротив друга: художник как маг. Во многих произведениях Набокова анаграммы являются Откровением (в библейском смысле) — они показывают искусную руку создателя.
В романе «Отчаяние» Германн, один из самых жалких персонажей Набокова, воображает себя писателем. Играя двойную роль — главного актера и единственного хроникера своего безумного плана, он воображает себя богоподобной фигурой, управляющей сюжетом собственной жизни и стилем своего бессвязного повествования. Германн, конечно, не более чем пешка в одном из романов Набокова, напоминающем шахматную партию, но, будучи эготистом, он и представить себе не может, что не распоряжается своей судьбой единовластно. Он настолько в этом уверен, что одну из своих глав начинает со следующего утверждения: «Небытие Божье доказывается просто. Невозможно допустить, например, что некий серьезный Сый, всемогущий и всемудрый, занимался бы таким пустым делом, как игра в человечки…». (СР 3, 457) Это довольно сильный пример набоковской иронии, так как, несомненно, мир Германна контролирует некий всемудрый Сый, который, может быть, и не вполне серьезен, но, безусловно, всемогущ. Вот как звучит этот отрывок в английском переводе: «The nonexistence of God is simple to prove. Impossible to concede, for example, that a serious Jah, all wise and almighty, could employ his time in such inane fashion as playing with manikins…» (111). «Jah», согласно Оксфордскому словарю английского языка, — это английская форма древнееврейского алфавитного символа «Yah», сокращения от «Яхве» (Yawe(h)) или «Иегова» (Jehovah). Общее значение слова «Jah» очевидно из контекста. Но читателю, не знающему русского языка, остается неизвестным древнееврейский буквенный символ «Jah» — это одновременно фонетическое представление русской буквы «Я», которая также является местоимением первого лица, авторским «Я». Так Набоков без ведома своего героя утверждает свою божественную власть, вторгаясь в мир своего манекена именно в тот момент, когда Германн высмеивает самую мысль о его существовании. Другой пример встречается в романе «Прозрачные вещи», где протагонист, Хью Персон, редактор, работающий над рукописью выдающегося писателя, известного только как мистер R…, подвергает сомнению правильность написания имени второстепенного героя, некоего Adam von Librikov (в переводе — Омир ван Балдиков, СА 5, 72), анаграмматического суррогата Набокова. Мистер R., иностранец, пишущий по-английски, связан с еще одной странностью: он, судя по всему, и создает этот роман после смерти, а удостовериться в этом можно только благодаря некоторым стилистическим особенностям, характерным для его речи (СА 5, 598). Эти факты внезапно встают на свое место, когда мы понимаем, что наименование выдающегося писателя, мистер R., — зеркальное отражение русской буквы «Я», местоимения первого лица в единственном числе. Таким образом мистер R., писатель-повествователь, являющийся создателем людей и событий в «Прозрачных вещах», — эго-алфавитный суррогат Владимира Набокова, который к тому же анаграмматически инкорпорирует Омира ван Балдикова в роман, написанный его авторской персоной.
