Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова
В идеале тоталитарной власти, стремившейся направлять литературный процесс в целом, нужна была литература, идущая в идеологическом фарватере установок сегодняшней утренней, а не вчерашней вечерней газеты, но, однако же, сохраняющая признаки таланта, — одна из многих попыток решить задачу квадратуры круга.
В последнем стихотворении цикла — «Путник» — подводятся итоги описания универсума, произведенного во всех шести предшествующих.
В долинах уснувшие села
Осыпаны липовым цветом.
Иду по дороге веселой,
Шагаю по белому свету.
Шагаю по белому свету,
О жизни пою человечьей,
Встречаемый всюду приветом
На всех языках и наречьях.
<…>
Я девушки этой не знаю,
Что в белом стоит у колодца,
Но — славная, чуть озорная —
Она обернется, я знаю,
И через плечо улыбнется.
«Девушка в белом» — это конечно Есенин; зато «славная, чуть озорная» — это уже сугубо советские 30-е.
Везде я — и гость, и хозяин,
Любые откроются двери.
И где я умру — я не знаю,
Но места искать не намерен.
В одной строфе слились и только что явившаяся «Широка страна моя родная… Человек проходит как хозяин», и полемика с «Но ближе к милому пределу мне все ж хотелось почивать».
Поразительным образом цикл о новом универсуме кончается обстоятельной мыслью о смерти — казалось бы, вопреки уже укоренившемуся советскому взгляду на смерть как на досадную случайность, о которой давно уже было принято говорить в печатных текстах лишь в том случае, если это жертва в пользу родины. Здесь — вполне классическое рассуждение о смерти («День каждый, каждую годину…» и т. п.) — и нет мысли о подвиге и жертве:
Под кустиком первым, под камнем
Копайте, друзья, мне могилу,
Где лягу — там будет легка мне
Земля моей родины милой.
Описание универсума кончается высокой патриотической нотой — о «родине милой» — и вместе с тем вполне приватным отношением к собственной смерти. Универсум в конечном счете утверждается на родной земле — на почве, и его сочлен возвращается к библейскому «из праха я вышел — и в прах вернусь».
6
Теперь можно предположить, что для Твардовского лирика Симонова — со всеми ее уже очевидными читателю особенностями — стала разрушением столь основательно созданного в его собственной лирике мира — его универсума, полного гармонии, лишенного не только демонизма, но и какого-либо оттенка неразрешимости, безнадежности, отчаяний, мучений, причиняемых людьми друг другу.
Теперь понятны его не угрожающие, а, скорее, отражающие некую растерянность слова: «Идея революции не ощутима ни в прозе, ни в стихах Симонова».
Им самим затрачены огромные усилия на обретение баланса — его лирика идеологична, но в ней есть поэзия (напомним хотя бы «Песню»). А тут этот баланс не только нарушен, а будто отброшена сама его необходимость.
Но смятение Твардовского имеет еще более глубокие истоки.
Не раз публично отказавшийся от своего слоя — работящего русского крестьянства, сам он внутренне, естественно, никогда не порывал с ним (это обнаруживалось в его дальнейшей литературной жизни все более и более). Он хотел писать для всего народа, но так, чтобы это был голос крестьянской России — растоптанной, как он в глубинах своего поэтического сознания, конечно, не мог не чувствовать, но все еще составлявшей большинство страны. И вдруг он увидел поэта, ступившего на ту народную тропу (речь идет в первую очередь о стихотворении «Жди меня», получившем всенародную известность), на которой были сосредоточены его собственные помыслы, — и ступившего не той, городской походочкой. В его письме В. Александрову вдруг выявилось: задето что-то очень глубокое. Схлестнулись две идеологии: городская (победившая) и деревенская — крестьянская, безнадежно попранная и, с точки зрения Твардовского, его усилиями путем с трудом достигнутого баланса поднятая на поверхность общественной жизни в его стихах. И вдруг этот «несмелый» голос заглушен звуком городского жестокого романса, что-то вроде «Маруся отравилась».
Отталкивание Твардовского от героев Симонова — людей «храбрости, мужества, стоицизма» (в цитируемом письме к В. Александрову) — зарождается еще в его поисках своего места в литературном процессе второй половины 1930-х годов.
Особая тема для размышления и историко-литературных характеристик — возникший в 1936–1937 годах в отечественной литературе болезненный интерес к предельным состояниям человеческого существа, к мучениям и пыткам. Изображение их могло быть отнесено только а) к прошлому (особенно Гражданская война), б) если к настоящему, то к происходящему в иных землях, в) только к нашим (мучения врагов показывать не рекомендовалось, так как тогда вставал вопрос о мучителях). Сложным образом сублимировались подавляемые впечатления от непонятных и страшных текущих отечественных событий. Именно Симонов начал культивировать мужество — как бы новой волной после раннего Н. Тихонова (многим обязанного Гумилеву) — и мужской стоицизм. Непременной темой стала мужественная смерть. «Мужество века действительно стало основной проблемой нашей литературы. Эта проблема диктует и выбор героев, и выбор сюжетов, и метод их трактовки. <…> Если сосчитать, сколько раз слово „мужество“ фигурирует в заглавиях стихов, романов статей, — получится довольно внушительный список. Достаточно назвать сборник стихов „Мужество“ Азарова, <…> цикл стихов Симонова „Мужество“, статью Симонова о Долматовском „Школа мужества“ <…>. Декларациями мужества полны стихи Долматовского, Гитовича, Кежуна, Лихарева и ряда других поэтов»[66]. В отличие от Тихонова, Симонов оказался под влиянием не столько Гумилева, как он и сам вспоминал, а того, под чьим влиянием был сам Гумилев, — Киплинга[67], «Избранные стихи» которого вышли в самом конце 1936 года, почти наполовину в переводах А. Оношкович-Яцыны (стоит напомнить, как ценил эти переводы Гумилев).
Внутренний полемический накал Твардовского по отношению к Симонову возникает в особом литературном пространстве.
Считая, можно думать, поэзию, созданную до
