Борис Аверин - Владимир Набоков: pro et contra

Когда Цинциннат по туннелю возвращается ползком в камеру, дно неожиданно проваливается под ним, и он оказывается на воле. Здесь ждет его директорская дочка Эммочка. Она берет Цинцинната за руку и ведет через ряд дверей прямиком в столовую директора, где за чайным столом вокруг самовара расположились ее родители и м-сье Пьер. Цинцинната посадили в угол, не предложив ему ничего. Вспомнив слова Набокова-переводчика «Alice in Wonderland», (глава «A Mad Tea-Party»), можно сказать, что «это был самый глупый чай», на котором кто-либо когда-либо присутствовал. В гностических текстах обман и издевательство обычны в тактике духов зла, архонтов. Истинный посланник Бога, провозвестник Утра, предупреждает гностика: «Смотри, весь мир / не стоит ничего / …Смотри, двойные ямы / что вырыла Руха на пути» (Н, 392–393).

Более надежным посланником оказывается мать Цинцинната, Цецилия Ц. Наученный горьким опытом, Цинциннат не сразу поверил в ее подлинность, подозревая, что над ним опять издеваются и «угощают ловкой пародией на мать» (133). Мать повторяет сыну предание о его отце, «безвестном прохожем». Цинциннат спрашивает мать:

«— Неужели он так-таки исчез в темноте ночи, и вы никогда не узнали, ни кто он, ни откуда — это странно…

— Только голос, — лица не видала, — ответила она все так же тихо»

От нее Цинциннат узнает и о своем сходстве с безвестным отцом. Безликий отец, исчезнувший во мраке ночи, напоминает о гностической концепции «непознаваемого неизречимого Бога», называемого «Чужой», «Безымянный», «Сокрытый» или «Безвестный Отец»[324]. Это сообщение об отце равносильно гностическому откровению о непознаваемом божестве, откровению, восстанавливающему изначальную принадлежность Цинцинната к царству Божьему[325].

Поскольку гносис — познание непознаваемости Божьей, его содержание выражено с высокой степенью неопределенности. Это познание часто складывается «via negationis» («от противного»). Бог обнаруживается несостоятельностью доводов разума и речей, и само число этих провалов доказывает его существование. Многочисленные topoi inferrabilitatis и повторяющаяся фраза «Я кое-что знаю» относится к способности Цинцинната постичь мистическое знание о Боге, «гносис».

«Да, из области другим заказанной и недоступной, да, я кое-что знаю, да…» (95) «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо! Нет, не могу… хочется бросить, — а вместе с тем — такое чувство, что, кипя, поднимаешься как молоко, что сойдешь с ума от щекотки, если хоть как-нибудь не выразишь» (96).

Согласно классической валентинианской формуле, «гносис» — знание ответов на вопросы: «Кем мы были и во что мы превратились? Где мы были и куда нас забросило? Куда мы уходим и от чего смерть нас избавила? Что такое рождение и что такое возрождение (воскресение)?» (Н, 4). Ответы на эти вопросы составляют спасительное знание. Мистическое познание Цинцинната складывается как мозаика, из неожиданных прозрений и откровений. В конце Восьмой главы Цинциннат обнаружил в собственном детстве свою прошлую принадлежность к невесомой пневматической сущности и сфере, неподвластной физическим законам жизни. В сцене падения пневматического ребенка из окна в этот мир можно найти сразу несколько ответов на первые гностические вопросы: «Мы были детьми рая, но превратились во взрослых земли. Из первоначальной райской обители мы были заброшены в плотскую и космическую тюрьму». На вопрос: «Куда мы уходим?» — ответ прост. Смерть — центральная тема «Приглашения на казнь». Цинциннат борется со смертью, а точнее — со своим страхом смерти. Тюрьма — материализированная метафора, а тюремщики — аллегорические карнавальные персонификации этого страха. Но, начиная с Восьмой главы, все отчетливее звучат намеки на призрачность смерти. В Тринадцатой главе, как в средневековой аллегории, Цинциннат играет в шахматы со смертью (в данном случае в лице палача) — и выигрывает. Но только к концу романа приходит к Цинциннату полное познание смерти. К этому моменту ему кажется, что «ужас смерти это только так, безвредное, — может быть даже здоровое для души, — содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного». И Цинциннат знает, что «живали некогда… смерторадостные мудрецы» (189). В этом важном отрывке дан ответ на последние гностические вопросы: «От чего нас освобождает смерть?» и «Что такое смерть и воскресение?» Смерть представлена здесь как радостное событие — новое рождение, освобождающее душу из заточения. «Смерторадостные мудрецы» — видимо, намек на подвижников гностической веры, преодолевших смерть.

В предпоследней главе снимается последняя оболочка страха. Накануне казни тюремщик Родион приносит камерному пауку на съедение замечательную бабочку. Но на этот раз прожорливый паук не получил свой гостинец. «Великолепное насекомое» сорвалось и неожиданно исчезло, «словно самый воздух поглотил ее» (199). Возможно, эта бабочка (опознавательный знак энтомолога Набокова) также связана с символикой гностиков. В гностической эмблеме «Ангел смерти» архонт изображен в виде «крылатой ноги, наступающей на бабочку» (символ души и жизни)[326]. «Растворение» бабочки в воздухе во время полета напоминает о пневматических способностях Цинцинната, а именно, тот момент, когда после ритуала разоблачения и развоплощения «то, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» (45). Непосредственно после этого откровения Цинциннат зачеркивает последнее написанное им в этой жизни слово на последнем листе. Это зачеркнутое слово — «смерть» (201).

На этой стадии гностического познания смерть представляется Цинциннату радостным пробуждением от дурного сна действительности, окончательным освобождением души из «мертвого дома», населенного душами «более мертвыми», чем у Гоголя. Совокупность ответов на все вопросы «гносиса» уже сама по себе есть спасение. «Тот, кто достиг гносиса и отделил себя от космоса… не будет задержан здесь и возвысится над архонтами», — утверждает «Евангелие от Евы» (J, 60). В момент казни, пока один, смертный Цинциннат, еще считает до десяти, второй; Цинциннат, бессмертный гностик, поднимает голову с плахи и покидает эшафот, оставляя позади мир и его сторожей, уменьшившихся во много раз, и палача, сжавшегося до размеров личинки (217). Приняв за причину уменьшения размеров этих фигур попадание их в вертикальную перспективу, мы получаем визуальную иллюзию посмертного восхождения Цинцинната.

Вслед за реинтеграцией всей духовной субстанции и ее воссоединением с первоисточником, Богом, наступает эсхатологический момент, ознаменованный уничтожением лишенного пневмы и света материального космоса. «Труды всего Тибила рассыплются, и весь небосвод содрогнется» (Ginza. H, 396). Гностическое пророчество почти буквально сбывается в «Приглашении на казнь». В последних строках романа описан настоящий конец света:

«Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли… Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позолоченного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему»

Это душа последнего гностика покидает земную жизнь и возвращается к своему небесному отцу, обитающему за пределами материального мира, в который упал герой в начале романа. Цинциннат, подобно блудному сыну, возвращается к своему безвестному и безликому отцу, передавшему сыну божественную искру. Отказом от «Приглашения на казнь» и опровержением смерти кончается роман Набокова. Описав круг, роман возвращается к своей отправной точке, к апокрифическому эпиграфу из несуществующей книги несуществующего автора, с которого начинается:

«Comme un fou se croit Dieu

nous nous crayons mortels».

Борис Зайцев сказал однажды: «Сирин (русский псевдоним Набокова) — писатель, у которого нет бога, а может быть и дьявола»[327]. Действительно, если бы нам пришлось выразить заложенную в замысел романа гностическую философскую систему в терминах поэтики, мы были бы близки к созданию особого поэтологического мифа. Подобная перекодировка теологической модели в поэтическую открыла бы собой целый ряд захватывающих интерпретаций набоковской «поэтической теологии» и природы взаимоотношений автора-творца со своими творениями.

«Мои персонажи — галерные рабы», — заявил Набоков о своем деспотизме по отношению к созданным им героям. «Каждый персонаж следует путем, придуманным мною. Я — абсолютный диктатор в моем собственном мире, поскольку я один отвечаю за его прочность и истинность»[328]. Как всесильное божество, Набоков создает миры и населяет их своими созданиями. Это он заточил Цинцинната в стенах «кое-как выдуманной камеры», понастроил изощренные лабиринты, приставил к его камере стражников, пригласил жертву на собственную казнь и разыграл перед ней кошмарную пьесу-мистификацию, включающую издевательский «тур вальса». Если мы проведем параллель с гностическим мифом, то писатель играет в романе роль демиурга, а «домом мертвых» окажется сама книга. В самом деле, Цинциннат, заключенный в узилище печатных строк, начинает, подобно истинному гностику, брошенному силами зла в несовершенство бытия, подвергать сомнению не только свою онтологическую сущность, но и правомочность своего создателя.