Аркадий Белинков - Юрий Тынянов
По окончании вульгарного социологизма, считавшего одной из первых своих задач выравнивание историко-литературного рельефа, наметилось стремление сообщить Этому рельефу вид высочайших вершин и глубочайших пропастей. Но со временем некоторым литературоведам удалось установить, что исследование лишь историко-литературных вершин неминуемо приводит к разрушению литературного процесса, вместо которого остаются хорошие писатели, иногда связанные друг с другом знакомством или службой в одном департаменте, но мало связанные историей, в том числе историей стиля. Хороший писатель отрывался от своей социальной задачи, изымался из своей социальной среды и превращался в общенародного. Так Пушкин, конечно, становился народным писателем (вообще), а вот Шевырев уже не вообще, а совершенно точно был идеологом поместного дворянства. Повезло же так Шевыреву с точки зрения определения его точного места в ведомости историко-литературного значения и социальной принадлежности только потому, что он не был особенно выдающимся писателем и никому особенно не был нужен. Поэтому его (справедливо) не выдавали за выразителя дум и чаяний народа, а поставили на свое место.
Таким образом, плохие писатели оказывались выразителями весьма определенных интересов, хорошие — всеобщими, ничьими, никакими.
Все очевиднее становится необходимость обратиться к конкретному материалу, к писателю, к его тексту, биографии, газетам, которые он читал, к людям, которые его окружали. При этом нельзя допускать, если писатель хороший, соскабливания приставших к нему заблуждений и зачисления его в реалисты. В связи с этим не следует думать, что литература 20-х годов все время только и делала, что ошибалась, что с нею только и делали, что боролись, и что литература последующих десятилетий выросла на каком-то пустыре, заняв свободное от предшествующей литературы место.
Все это, конечно, неверно; никакого «свободного» места более поздняя литература не занимала, никогда историко-литературный процесс не начинался сначала и поэтому никогда не прекращался.
Все удачи литературоведения любой эпохи неминуемо связаны с умением найти в русле писательских сходств черты, отличающие одного писателя от другого. Можно с серьезными основаниями предположить, что в претензиях, обычно предъявляемых литературоведам, будут преобладать такие, которые связаны с неумением рассказать о своеобразии изучаемого писателя.
Книги о разных писателях оказываются похожими друг на друга не потому, что исследователи не в состоянии обнаружить черты, отличающие одного писателя от другого, но главным образом потому, что как-то незаметно и исподволь возникло одно недоразумение, которое просто исключало поиск этого отличия.
Это недоразумение заключается в том, что характерное для точного мышления нашего века стремление к монософии и санмюрмюризму привело к тому, что к разным писателям, как и ко всем людям, стали применять одинаковые приемы анализа. Получилось так, что разные явления в художественной литературе подвергаются анализу по одной программе исследования. Такая программа (или с некоторыми вариациями) устанавливает исторические и социальные причины, породившие это художественное произведение, роль его в истории литературы, влияние других писателей, влияние на других писателей, композицию, сюжет, стиль (чаще стилистику), образы героев, язык и т. п. Но говорить обо всем этом в связи с разными писателями можно только в том случае, если у разных писателей всегда искать одно и то же. Метод, о котором я говорю, давал необходимый эффект не во всех случаях. Он был незаменим тогда, когда исследовались писатели, похожие друг на друга. Но это бывает не во всех литературах и не во все эпохи. Поэтому метод в одних случаях прекрасно себя оправдал, а в других обнаружил свою полную несостоятельность (например, при изучении творчества Сервантеса и Ибсена).
Разумеется, Это не значит, что исследование художественного произведения может быть сведено лишь к изучению только ему присущих закономерностей, потому что кроме закономерностей, присущих каждому произведению в отдельности, существуют социальные, исторические, эстетические законы, которые и определяют частные закономерности отдельного художественного явления.
Каждый писатель принадлежит своей эпохе, своей национальной литературе, он связан с одним из нескольких стилей, существующих в его время, он тяготеет к определенному жанру. Эти принадлежности писателя — к эпохе, национальной литературе, стилю и жанру — являются генерализующими, образующими, родовыми, и ими определяется его основная характеристика.
Все это, несомненно, правильно и важно, но всего Этого, столь же несомненно, недостаточно, потому что, принимая во внимание лишь эти обстоятельства, мы можем определить только родовую категорию. Для определения же видовой всего этого оказывается мало.
Видовая категория должна показать именно характерные свойства, спецификацию, отличие, непохожесть, своеобразие, безусловно вытекающие из родовой категории и существующие зависимо от нее, но в то же время и не совмещающиеся с нею.
Никому не приходит в голову одним способом анализировать «Илиаду», «Графа Монте-Кристо» и «Хорошее отношение к лошадям», потому что это произведения разных эпох, разноязычных литератур, разных стилей, разных жанров. В пределах же одной эпохи, одной литературы, одного стиля и одного жанра исследование по неизменной программе считается вполне естественным. А вместе с тем анализировать одними приемами два разных романа даже одного автора — один так называемый «психологический», а другой так называемый «авантюрный», — очевидно, нельзя, потому что свойства одного жанра не могут быть выяснены способами, предназначенными для выяснения свойств другого. Универсальных способов анализа для всех жанров, стилей и литератур не существует, и каждый жанр, стиль и писатель требуют своего метода исследования, иного, чем метод исследования других жанров, стилей и писателей. (Речь, разумеется, идет о методе исследования в ограниченном смысле, а не о методе в широком историческом значении.)
Для того чтобы понять определенного писателя, то есть именно его характерные качества, необходимо выделить то, что свойственно именно и только ему. Необходимо выделить основной, характерный, свойственный именно и только ему, преобладающий мотив — доминанту.
Изучение видовых свойств художественного произведения неминуемо приводит к определению характерных, отличающих его от других художественных произведений особенностей.
Изучая пушкинского «Пророка», мы в первую очередь должны определить его художественную доминанту. Художественная доминанта «Пророка» создана контрастом земной юдоли, выраженной звуковой системой типа «В пустыне мрачной я влачился», и неба, выраженного системой типа «Духовной жаждою томим». Обе системы заданы в первых же двух стихах произведения, и все оно построено на строгом проведении двух звуковых тем. Доминанта же строк «Летит, летит; взглянуть назад Не смеет…» ритмическая. В первом случае тема выражена аллитерацией, во втором — ритмически, в частном случае этих строк — с помощью семь раз повторенного enjambement. Вероятно, изучение «Пророка» должно быть связано с анализом его звуковой доминанты, и для того, чтобы понять произведение, нужно раскрыть его звуковой конфликт. Все это, разумеется, нужно не для того, чтобы иметь под рукой список звуковых повторов памятника, а для того, чтобы понять его смысл и намерение художника.
В каждом художественном произведении есть доминанта, характерная для него, и вокруг этой доминанты в разных соотношениях с нею строятся все элементы состава этого произведения. Анализ произведения искусства — это в первую очередь определение доминанты и исследование ее. Художественные достоинства разных произведений складываются не из одних и тех же элементов. Художественность строк «На берегу пустынных волн Стоял он дум великих полн» иная, чем строк «Боюсь, брусничная вода Мне не наделала б вреда» или «Мой дядя самых честных правил».
Построение научной истории литературы сопряжено с трудностью создания непрерывного историко-литературного ряда. Это стало особенно ясным, когда мы выстроили высотное здание монографической истории литературы. В монографической истории литературы о писателях, не сыгравших особенно выдающейся роли, но тем не менее талантливых и нужных современникам, говорилось очень немного. Это привело к тому, что в литературном процессе начала возникать некоторая прерывистость и перепрыгивающая скачкообразность. Этому, конечно, способствовало то, что среди писателей, не сыгравших особенно выдающейся роли, были люди реакционные, принесшие несомненный вред. Но ведь отношение историка к тому, что он изучает, никогда не бывает социально бесцветным. Поэтому его отношение проявляет себя и в том, какое и сколько места он уделяет изучаемому явлению. Осуждение историком вредных явлений и холодное отношение к малозначительным будет проявлено в полной мере не молчанием о них, а в том, сколько и какое место им будет отведено. Наконец, кроме приема замалчивания литературоведение знает много других, даже еще лучших приемов, с помощью которых в отдельных случаях оно может успешно доказать, что Е. Тур (псевдоним гр. Салиас де Турнемир, рожд. Сухово-Кобылиной) писала хуже, чем Л. Н. Толстой. Роль таких писателей, как Кукольник, Булгарин или Катков, вне всякого сомнения, отвратительна. Однако она не только отвратительна, но и важна, потому что эти писатели ведь выражали что-то, что было не безразлично их противникам — великим, большим, талантливым, просто честным, но не обладающим ярким дарованием художникам. Вероятно, методологически правильнее писать о Кукольнике, Булгарине или Каткове не монографии, а главы в томе истории литературы, и не потому, что много чести, чтобы о них писали монографии, но потому, что история литературы — Это не история хороших книг, а история литературного процесса, в котором много плохих книг, играющих важную роль в создании хороших.
