Илья Серман - Свободные размышления. Воспоминания, статьи

Кроме прямого обращения к XVIII веку у Вячеслава Иванова и Хлебникова, кроме стилизаторского его воспроизведения у Белого и таких художников, как Сомов, воздействие XVIII века дало себя знать в поэтической практике столь разнородных наследников символизма, как акмеизм и футуризм. И не столько в декларациях, сколько в их поэтической практике, где по сравнению с символизмом произошел крутой поворот к миру вещей, к материально вещному окружению современного человека. В поэзии Мандельштама это оценил положительно соратник по акмеизму – Гумилев: «Уже на странице 14 своей книги О. Мандельштам делает важное признание: “Нет, не луна, а светлый циферблат сияет мне…” Этим он открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или в мгновении…»574

В рецензии на «второй» «Камень» Гумилев дал более подробную характеристику поэзии Мандельштама: «Теперь он говорит о своей человеческой мысли, любви или ненависти и точно определяет их объекты <…> Встречные похороны, старик, похожий на Верлена, зимний Петроград, Адмиралтейство, дворники в тяжелых шубах – все приковывает его внимание, рождает в нем мысли, такие разнообразные, хоть и объединенные единым мироощущением»575.

Другой рецензент «Камня» писал: «Мир для него прежде всего мир, а не вымышленная “голубая тюрьма”. Оттого и ресторанный подвал, и раздумье над похоронной процессией, сонные привратники, спокойные пригороды, “Царское село” (беря первые попавшиеся темы) и, наконец, устремление от периферии к центру психики – все это естественно и законно умещается в одном художественном плане»576.

В своей оценке Ахматовой («Четки») Гумилев сдержанней, чем в рецензии на Мандельштама, но и у нее он особо отмечает «вещность»: «…большинство эпитетов подчеркивает именно бедность и неяркость предметов: протертый коврик, стоптанные каблуки, выцветший флаг и т.д. Ахматовой, чтобы полюбить мир, нужно видеть его милым и простым»577. Через несколько лет в книге об Ахматовой Б.М. Эйхенбаум писал о вещном мире, окружающем поэта: «Мы знаем ее наружность <…> ее одежду, ее движения, жесты, походку <…> знаем места, где она жила и живет <…> знаем, наконец, ее дом, ее комнаты <…> Птицы, деревья, цветы, вещи <…> имеют и сюжетное значение, окружая героиню и ее жизнь некоторым бытом или воздухом»578.

Ставшую классической формулу отношения футуризма к XVIII веку предложил в 1924 году Ю.Н. Тынянов: «Хлебников сродни Ломоносову. Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века»579. Никем не оспариваемая, эта мысль получила очень тщательное, фундаментальное подтверждение в книге Михаила Вайскопфа580. Среди примеров прямых совпадений Маяковского с Державиным Вайскопф приводит такое – после цитаты из «Облака в штанах»:

Эй вы!Небо!Снимите шляпу!Я иду!

Вайскопф замечает: «Небо, долженствующее снять шляпу перед Маяковским, – реплика на небеса, склоняющие голову перед праведником-боговидцем в державинском “Гимне Богу”, насыщенном библейскими реминисценциями:

Он пел – и к гласу столь священнуГлаву, казалось, вознесеннуВкруг холмы, горы и лесаИ сами вышни небесаС благоговением склонили;Все тщилися ему внимать»581.

Думаю, что нет надобности останавливаться на отсутствии в данной цитате из Державина приема контраста, указанного еще Тыняновым, по мысли которого Маяковский, «как и Державин <…> знал, что секрет грандиозного образа не в “высокости”, а только в крайности связываемых планов – высокого и низкого»582. Другое дело, что таких контрастов в поэзии Державина много, но не в его поздних сугубо богословских стихах.

Как убежденно пишет Вайскопф, «если уж искать ориентированные на Горация источники поэмы “Во весь голос”, то уместней обращаться не к пушкинскому “Памятнику” с его “добрыми чувствами”, “свободой” и “милостью к падшим” – ценностями вовсе чуждыми Маяковскому, – а к абсолютно культовой доминанте XVIII века и, прежде всего, к “памятникам” Державина. В одном из них – “Приношение монархине” – бессмертие поэта обусловлено тем, что его Муза вдохновенно служила государыне, а потому “пройдет сквозь тьму времен и станет сред потомков”. Так же точно стих Маяковского, посвятившего себя рабочему классу, “громаду лет прорвет” и “дойдет через хребты веков” к “товарищам потомкам”»583.

Подобно своему декларируемому антиподу – акмеизму, футуризм, и особенно Маяковский, увлекается вещизмом. Его трагедия «Владимир Маяковский» (1913) первоначально называлась «Восстание вещей». Одна из сюжетных линий трагедии – бунт вещей. В «Облаке в штанах» вещи концентрируют в себе ненавистную поэту обыденность:

Хохочут и ржут канделябры,Гвоздь у меня в сапогеКошмарней, чем фантазияУ Гете.

Важное свойство вещей по Маяковскому – то, что они «живут». Кульминация этого «оживления вещей» в поэме «150 000 000»: «От ранней поэзии самого Маяковского в этой поэме – участие вещей, полей, городов, превращение Ивана и соответственно Вильсона в предводителей собственной армии вещей и пространств, вообще одушевление мира вещей. Они – вещи (материальный мир) проникаются идеями или духом героя на обеих сторонах конфликта»584.

Нужно сказать еще об одном сближении между поэзией XX века и поэзией века XVIII. Давно прослежено и показано тяготение футуристов к живописи, современной, конечно. В докладе «О новейшей русской поэзии» Маяковский проводил такую аналогию между живописью и поэзией: «Цвет, линия, плоскость – самоцель живописи – живописная концепция, слово, его начертание, его фоническая сторона, миф, символ – поэтическая концепция».

Н. Степанов, верный паладин Хлебникова, пронесший эту верность сквозь все эпохи гонений и изничтожения его любимого поэта, так объяснял смысл отношения Хлебникова-поэта к живописи как школе нового поэтического строя: «Хлебников видел в самих приемах живописи возможность обновления стиха. Самостоятельная эстетическая ценность цвета, геометрическая абстрактность плоскостей, сдвиги цветовых и пространственных форм приводили к тому, что явления реального мира оказались разложенными и динамически смещенными, строй и порядок обычных представлений нарушенным. Живопись передавала тревогу художника, распад стабильного мира, его овеществление в конструкции»585.