Наталия Чернышова-Мельник - Дягилев

Премьера «Кикиморы» состоялась 25 августа. Сумела-таки покорить испанцев русская «злючка» — необычной, талантливой постановкой, прекрасными костюмами, созданными М. Ларионовым и Н. Гончаровой.

Итак, две премьеры в Мадриде оказались успешными. И это — во время войны, когда вновь сформированная труппа оказалась разделенной на две части, находившиеся в разных концах света! Вряд ли кому другому, кроме Дягилева, удалось бы совершить подобное. Он же отнюдь не почивал на лаврах — напротив, старался как можно быстрее подвести черту под прошлым, чтобы двигаться дальше. Многие довоенные постановки, прежде всего созданные Фокиным, кажутся ему теперь устаревшими. Новое время на многое заставило посмотреть иным взглядом и поставило перед Маэстро глобальные задачи: теперь, считает он, нужна новая эстетика.

Он был увлечен современной французской живописью и среди ряда художников выделял прежде всего Поля Гогена. Отсюда происходило стремление «изменить пластическое выражение доселе невиданными средствами, вдохновленными тенденциями экспрессионизма». Пожалуй, единственное, что осталось для него неизменным, — это предпочтение, отдаваемое балету перед оперой, которую Дягилев, как и прежде, называл «пыльной».

В это время Сергей Павлович силой своей энергии и обаяния, безупречным художественным вкусом, непоколебимым авторитетом влияет на целый ряд областей искусства, но главные преобразования производит всё же на театральной сцене. Он сотрудничает с основоположниками кубизма Пабло Пикассо и Хуаном Грисом, крупнейшим представителем мирового художественного авангарда XX века Максом Эрнстом, известным живописцем, графиком, театральным декоратором, скульптором и керамистом Андре Дереном, живописцем и графиком Жоржем Руо, ярко выразившим в творчестве идеи экспрессионизма… Дягилев способствует расцвету таланта композиторов Клода Дебюсси, Мориса Равеля, одного из реформаторов европейской музыки начала XX века Эрика Сати, Дариуса Мийо, Жоржа Орика, Мануэля де Фалья, Сергея Прокофьева, Игоря Стравинского, обращается к творчеству Алексиса Эмманюэля Шабрие — композитора старшего поколения, представляющего романтическое направление в музыке. Когда же речь заходит о литературной основе будущих постановок, Маэстро, не отрицая значение классики, сотрудничает и с современными писателями — Гуго фон Гофмансталем, Габриель Сидони Колетт, Жаном Кокто… Обсуждая с соратниками общие действия, Дягилев постоянно подчеркивает свое желание «способствовать развитию искусства путем кристаллизации особенностей, свойственных русскому балету».

Восьмого сентября часть труппы отправилась из Бордо на корабле «Лафайет» в Америку. Дягилев же, согласно контракту отстранившийся от участия в гастролях, решил провести зиму с оставшимися при нем танцовщиками в Риме. Практически всё время занимали репетиции, дискуссии о новых постановках, «разговорушки» с ближайшим окружением — о жизни, о событиях в России.

Через две недели из Нью-Йорка дошли первые вести о выступлениях Русского балета. Оказалось, что к труппе присоединились две балерины — Ольга Спесивцева и Маргарита Фроман. Нижинский же, используя свое положение содиректора, решил представить на суд американских зрителей свой новый балет «Тиль Уленшпигель» на музыку Рихарда Штрауса. Сначала между разными группировками артистов по неизвестной причине стали появляться трения. Затем последовал поток телеграмм, из которого выяснилось: разногласия связаны с распределением ведущих партий и составлением программы выступлений. В каждой депеше Дягилева просили дать совет. Сергей Павлович оказался в весьма затруднительном положении: руководить из Рима труппой, находящейся в Нью-Йорке, отнюдь не просто.

Апофеоз нервотрепки и взаимных упреков наступил 23 октября после провала на сцене Метрополитен-оперы премьерного спектакля «Тиль Уленшпигель». Эта постановка за все годы существования Русского балета оказалась единственной, которую Дягилев так и не увидел.

Завершив гастроли в Нью-Йорке, труппа отправилась в турне по стране. Поток телеграмм прекратился, но в Рим стали приходить письма. В них сообщалось о «неописуемом хаосе, который царит в труппе» и мешает работе. Вскоре наступил момент, когда из США перестали поступать денежные переводы. Хорошо, что у Дягилева были еще остатки аванса, иначе та часть труппы, которая обосновалась с ним в Риме, очутилась бы в очень затруднительном положении. Итог оказался плачевным. С. Л. Григорьев вспоминает: «…дирекция Метрополитен-оперы поручила некоему Джону Брауну привести дела труппы в какой-то порядок. Тем не менее этот сезон не только завершился с большим дефицитом, но так подорвал нашу репутацию, что в Северной Америке Балет Дягилева никогда больше не мог появиться».

Пока в Соединенных Штатах происходили столь драматические для Русского балета в целом и лично для В. Нижинского события, жизнь второй части труппы в Риме протекала неплохо. Правда, и сюда доходили отголоски катаклизмов, которые, как следовало из газет, сотрясали Россию: отступление русской армии, большие потери в живой силе, министерская чехарда в столице и, наконец, 29 декабря в самом центре Петрограда, в Юсуповском дворце, убийство Григория Распутина, которое повлекло за собой цепь роковых для страны событий…

Читая газеты, Сергей Павлович страшно переживал. Его волновала судьба страны, оставшихся там родственников, угнетало чувство собственного бессилия. Спасти от мрачных мыслей могла только работа. К счастью, из Турина приехал с женой маэстро Чекетти и тут же возобновились утренние репетиции. А после обеда наступал черед Мясина, с которым они работали над созданием балета на музыку Доменико Скарлатти, оркестровка которой была поручена Винченцо Томмазини. Сюжет постановки, получившей название «Женщины в хорошем настроении», основывался на одноименной пьесе Карло Гольдони.

Дягилев присутствовал на всех репетициях, следил за каждым движением танцовщиков, за каждым новым па, то и дело внося предложения и критикуя то, что ему было не по душе. В местных библиотеках он нашел старинные итальянские труды по хореографии, которые оказались очень полезны Мясину — тот пользовался ими в течение всех лет работы в Русском балете и «никому не позволял заглядывать в них».

Обстоятельства для молодого хореографа складывались в ту пору благоприятно. У него оказалось достаточно времени для того, чтобы отшлифовать каждую позу, жест и довести постановку до совершенства. Работа над балетом была закончена к концу декабря. Все, кто присутствовал на репетициях, оказались единодушны во мнении: он получился экспрессивным и очень оригинальным.