Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Городской дом Повествователя в «Зеркале» — неуютная декорация, то пустынная, с траурно занавешенными окнами, то место выяснения семейных отношений, то какой-то постоялый двор, где собираются испанцы, в детстве насильно оторванные от родины. В восприятии Салынского, например, это пустая квартира «с ободранными стенами, пространство которой кажется огромным и запутанным, сплетается в узел, вызывая характерное для снов ощущение беспричинной тревоги». Ощущение неуюта, отдаленности друг от друга близких, родных людей — вот что несет в себе это квартирное пространство[186]. Нет единого дома, нет и объединяющего домашнего тепла. Таково субъективное переживание Автора.

Первые кадры фильма — женщина, подобно осиротевшей птице, сидящая как на жердочке, на слеге ограды, взглядом устремленная к горизонту, откуда должен появиться и никогда не появится ее муж. Прохожий как знак вечно бесприютного мужского (ветреного) странствия. Метафорически выразительной как мизансцена естественно выглядит «падение с красивой женщиной» — ее «нашест» не выдерживает двоих. Здесь она, по статусу русской бабы, должна быть одинокой. И все начальные эпизоды картины вплоть до «Типографии» — это разобщенность семьи, это гордое и жалкое женское одиночество.

Огромной подсознательной силы образ — первое детское видение, когда трехлетний ребенок наблюдает мать, моющую волосы. Об этом уже шла речь. Мать в фильме Тарковского — это и тепло, и холод, иногда не столько опора, сколько ужас дома. На ней несмываемая вина за ее же одиночество.

Такова и природа в детских видениях: она и притягивает, и пугает своим таинственным нутром. Начинаешь понимать, что впаянный в природное тело дом в подсознании Автора — это еще и пугающий, отталкивающий образ, поскольку с ним связаны уход отца и вина матери за этот уход. Может быть, поэтому художник и хочет овнешнением внутренней речи, тайников подсознания преодолеть детские сны — страхи о пожирающей (или отвергающей) отцовство ведьмовской сути природы — матери.

Эпизод в типографии заставляет переживать частное сиротство как сиротство народа (родины), застывшего в страхе перед анонимным (безликим) ликом Государства-Отечества. Родина преобразилась в одинокую женщину — мать без мужчин. Мужчины ушли, точнее, были отобраны для государственных нужд.

Трудясь над «Романсом», режиссер Кончаловский m сценариста Григорьева: «Где в этом доме мужчины?», – имея в виду даже не кинематографический, а реальный дом страны. И тот даст примерно такой ответ, имеющий отношение и к картине Тарковского, и к картине Шукшина: «Двадцатый век поставил русскую женщину в такое положение, что она одна на своих плечах должна была нести груз ответственности и за свой дом, и за дом страны…» Мужчин в этом веке отбирала и уничтожала или калечила История, представшая в безликости политических и государственных палачей.

Лиза, героиня Демидовой в «Зеркале», цитируя «Бесов» Достоевского после перенесенного всеми стресса, определяет положение и состояние Матери на фоне самой страшной в романе судьбы — Марьи Тимофеевны Лебядкиной, Хромоножки. Здесь слышен авторский голос. Весь типографский эпизод был придуман и к реальной биографии Марии Вишняковой имел самое отдаленное отношение. Возможно, и истеричный всплеск Лизы никак не касался Марии Ивановны, поскольку во всем происходящем слышен голос обшей беды. Но он прозвучал в фильме в адрес Матери!

«Да вся твоя жизнь — это “принеси воды” да “подавай башмаки”. А что из этого выходит? Видимость независимости?!.. Если тебя что-нибудь не устраивает — ты или делаешь вид, что этого не существует, или нос воротишь. Чистюля ты!.. Нет, я просто поражаюсь терпению твоего бывшего муженька! По моим расчетам он гораздо раньше должен был сбежать!.. А ты разве сознаешься когда-нибудь в чем, даже если сама виновата? Да никогда в жизни!.. Да если ты не сумела довести своего дражайшего супруга до этого твоего бессмысленного эмансипированного состояния, то будем считать, что он вовремя спасся! А что касается детей, то ты определенно сделаешь их несчастными!..»

Способность удерживать в условиях второй половины 1930-х годов хотя бы и «видимость независимости», оставаться нравственно незапятнанной, сохранять собственное достоинство — подвиг, но и вина, потому что такой подвиг — всегда чреват жертвами. Но такова и жертвенная жизнь родины, жизнь ее «детей». И жертвуют они той самой «единственной опорой» частного существования человека, но не потому, что уж так страстно к этому склонны, а потому, что иначе не могут. Домом жить не приучены. А приучены жить зоной и в страхе. И не смыть с себя бедной женщине ни страха, ни безотчетной вины. Ничто, а тем более душ, куда она так торопится, не даст ей той живительной влаги омовения, которая бы сняла весь ужас ее существования. Символическое обобщение эпизода – в хрестоматийной, но слегка подправленной цитате из Данте, которую произносит все та же Елизавета Павловна:

Земную жизнь пройдя до половины,Я заблудилась в сумрачном лесу.

Tpавма безотцовства, порушенного дома, свалившаяся на детей и женщин страны, варьируется в фильме едва ли не всей включенной в него хроникой. Всюду — насильный отрыв от родного, теплого, материнского. И самый впечатляющий фрагмент — переход советских солдат через Сиваш. Напомним, что следует он как раз за эпизодом в тире, где дети, душевно травмированные военным временем, жестоко подшучивают над контуженым военруком (Юрий Назаров), который им в отцы годится . Отношение к военруку продиктовано еще и своеобразной подростковой ревностью. Как вспоминает Повествователь, военрук приударял за девочкой, в которую Алексей мальчишкой был влюблен. Девочка (Ольга Кизилова) так и осталась в памяти героя воплощением всего прекрасного и живого, противостоящего смертному ужасу первой половины сороковых. Шокирующий стык в этом эпизоде: будто сошедшее с ренессансных полотен лицо девушки и голый зад усталого солдата из хроники, спускающегося с ящиком снарядов к воде.

Кадры перехода через Сиваш — символ сиротства страны. Ведь это же идут отцы, среди которых мог быть и злосчастный военрук! Их бессмертие, утвержденное лирикой Арсения Тарковского, в том, что они, уставшие, оборванные, холодные и голодные, будут идти так всегда, хотя никого из них давно нет в живых. Нет в живых и оператора, снимавшего переправу и погибшего на следующий день. Бессмертие — по ту сторону жизни.

Сюжет возвышает исстрадавшегося до душевного очерствения маленького блокадника Асафьева. Возвышает и военрука, который из тех, сивашских, «выбирает сети, когда идет бессмертье косяком». Но они — сироты в нескончаемых катастрофах Истории. И они жертвы в своем сиротском одиночестве и оторванности от женского, материнского начала родины, природы.