Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

Мир, по которому тоскует шукшинский герой, — мир невозвратный. По Есенину, «мир таинственный, мир мой древний», образ трагедийного жертвоприношения деревни, воспетый с разинской готовностью на большую кровь. Действительный финал творческого пути Шукшина — конечно, Степан Разин. Мы чувствуем здесь рифму к последним размышлениям Тарковского о евангельском сюжете как предмете экранизации.

В романе «Я пришел дать вам волю» крах любимого героя мотивирован и тем, что казачий атаман не внял зову и нуждам мужика, не смог решиться на миссию мужицкого царя. Но Шукшин-публицист утверждал, что Разин – это то же крестьянство, но только триста лет назад. Казачий атаман «своей силой и своей неуемностью, своей жалостью даже воткнулся в крестьянскую боль» на Руси. За это и вошел в историю и – особенно — в крестьянскую память. В казачьем атамане Шукшин, «позднейший крестьянин», видел прежде всего «крестьянского заступника».

Настораживает, однако, что Степан Разин как квинтэссенция шукшинского типа есть полное отрицание устойчивости крестьянского дома . Разин — угрожающе разгульная фигура, воплощенный праздник воли, потопляющей и поглощающей всякую основательность дома, почвы. И все оттого, что слишком глубоко чувствует страдания народные, едва ли не с Христовой самоотверженностью берет их на себя. Отсюда и неутихающее, с болью, желание освободить всех и сразу (дать всем волю). А от невозможности осуществить освободительную утопию — кровавая истерика, бунт саморазрушения.

Но не сходной ли болью от невозможности всеобщего единения мучаются и герои Тарковского? Они и бросаются чуть не с разинским разрушительно-бунтарским отчаянием в отрицание «ошибочного» мира и даже в небытие оттого, что невозможно воплотить идеал мировой гармонии.

На пороге так и не созданного фильма о Разине находится его предтеча — Егор Прокудин, обретший, как ему кажется, волю и жаждущий праздника. Праздник воли у Шукшина рифмуется с всенародным застольем, стихийное течение которого и есть народное (семейное) единение. Но праздник у Шукшина, как правило, не получается, разваливается. Его разымает стихийный слом в частной судьбе индивида, героя. Будто в отсветах кровавых истерик Разина (в романе прежде всего) праздник у Шукшина грозит стать преступлением, как минимум выпадом за границы, дозволенные ритуалом.

Шукшинского героя то и дело выносит за пределы дома, пространство которого, как правило, неопределенно, зыбко, тревожно распахнуто в мир. Он всегда на границе родного и чужого, неведомого мира. Здесь он уже не вполне свой, родное застолье выталкивает его в одинокий путь.

Дом в «Калине красной» — и утерянный свой (ненадолго вынырнувший из крестьянской памяти), но и чужой другой семье принадлежащий. Все болевые точки кинематографа Шукшина здесь до предела обострены. Простодушная открытость семейства Байкаловых обманчива. Мнимость спасения у чужого огня почувствовал Л. Баткин. Подспудная зыбкость жилья Байкаловых откликается и во внешнем мире, начиная с того момента, как Прокудин по шатким мосткам покидает островное местоположение тюрьмы.

Такой же тревожно призрачной кажется природная обитель детства и в фильмах Тарковского. Из давно прошедшего патриархального прошлого всплывает и заповедный московский двор в «Романсе о влюбленных» как ностальгический образ крестьянской общины.

«Калина» снималась в Белозерске, куда Шукшин попал в поисках натуры для картины о Разине. Образ мятущегося атамана исподволь колебал «прекрасный, озерный, грустный и задумчивый русский» мир. Обреченность Прокудина, бессмысленность его гибели, по фильму, происходят не от какой-то организованной злонамеренной силы. Корни катастрофы — в непреодолимом бездомье частного человека в стране, пытавшейся жить по правилам общинного коммунизма.

Образ героя в «Калине» подспудно автобиографичен. Но судьба Прокудина в то же время — документ обшей беды отечественного крестьянства в XX веке. В «Калине красной» впервые у Шукшина возникает внятный образ матери героя. Создавая его, автор фильма стремился к наибольшей убедительности, отчего и потянулся к документу. Ситуация уже вне фильма приобрела почти знаковый смысл и стала выражением личных судеб автора и найденной им для этой роли крестьянки. Мать Егора «сыграла» жительница деревни Садовое Ефимья Ефимовна Быстрова. Шукшин был потрясен рассказом крестьянки, реальная судьба которой оказалась поразительно похожей на сценарную задумку.

Как в «Зеркале» Тарковского, и здесь один из главных двигателей сюжета — непреходящее чувство вины перед матерью, переживаемое и самим создателем картины. Тарковский решается на рискованный, в нравственном отношении, шаг: снимает в этой роли собственную мать. Шукшин на подобное не отважился. Тем не менее в «Калине», как и Тарковский в «Зеркале», он прибег к документу.

Вошедшая в фильм реальная судьба Ефимьи Быстровой как раз в силу своей конкретности становится обобщенным образом крестьянской Матери, отрезанной историей от своего потомства. «Калина красная» — предельное обострение темы сиротства у Шукшина. «Такой парень» — точка отсчет Прокудин — на излете поисков дома: их обреченность становится и самому ищущему очевидной.

Дом второй. Андрей Тарковский

И вдруг в начале переулка увидела человека в коричневом кожаном пальто. Это папа! И я бросилась к нему навстречу… Но, пробежав полдороги, я увидела, что это не папа, а совсем чужой человек. Радость сменилась отчаянием, горло перехватило. Но я продолжала бежать и, поравнявшись с человекам в кожаном пальто, промчалась дальше. Чтобы он не понял, что я бежала к нему навстречу. Вернее, не к нему, а к папе…

Марина Тарковская. Осколки зеркала

Режиссер, подступая к «Зеркалу», сказал сестре о намерении сделать фильм об их «сумасшедшей семье». Семья, дом – материал, предмет художественного освоения. Но в этом оповещении заложено и определение субъекта «освоения». Это — сам Андрей Тарковский, совершающий духовный путь самопознания в форме домознания . Путь — сродни тому, какой проходят герои Шукшина и Кончаловского в «Калине» и «Романсе».

Литературовед Игорь Золотуеский после просмотра «Зеркала» сказал Тарковскому, что фильм можно было бы назвать «Дом», поскольку дом как единственная опора человека во Вселенной соединяет все в его картинах[184]. Режиссер не возражал. Золотусский полагает также, что в последней ленте Тарковского «Жертвоприношение» через жертву дома осуществляет себя Любовь. Какого же свойства эта Любовь, если она понуждает человека пожертвовать его «единственной опорой» на земле?